Edición 27

En el marco del 24 Festival de poesía de Bogotá, Otro páramo se encontró con Jan de Jager, poeta argentino de padres holandeses, con quien sostuvo una amena conversación en el hotel donde se hospedaban los poetas. El tiempo breve que duró la entrevista —mientras se esperaba a que arrancara el bus para salir a la inauguración del festival— se multiplicó misteriosamente durante la charla con de Jager. Aquí está el resultado: un diálogo amplio con este interesante hombre de letras. Qué gusto da tenerlo en Otro páramo.

Otro páramo: Tú tienes, de alguna manera, una doble nacionalidad –argentino y holandés– y en ese sentido manejas varios idiomas. En tu poesía, además, juegas con la idea de los traslapes y diálogos entre los idiomas. Queremos, entonces, que nos cuentes acerca de la manera en que asumes esa doble nacionalidad.

Jan de Jager: Da para largo, pero voy a tratar de ser sintético y a centrarme en lo más importante. Yo nací y me crié en la Argentina, de padres holandeses, y la Argentina es un país eminentemente inmigratorio. No es, sin embargo, un país multilingüe. Es decir, en la sociedad abierta no hay manifestaciones de lo multilingüe. Eso ocurre en lo privado: inmigrantes italianos hablaban italiano en sus casas –normalmente eran variantes regionales del italiano que se querían sacar lo más pronto de encima para facilitar su ascenso social. Las lenguas indígenas también eran lenguas secretas porque existía una discriminación del indígena. Entonces, había muchas lenguas pero la Argentina como tal era monolingüe. Esto sucedía aunque el país fuera netamente inmigratorio con 58 nacionalidades representadas por, al menos, cien mil personas y algunas de esas nacionalidades representadas por millones de personas como el caso del italiano; la presencia de los judíos con sus diferentes vertientes lingüísticas: el yiddish, el judeoespañol o sefardí. Todo eso existía pero casi como en secreto. Yo tuve la suerte de que mis padres, en la casa, hablaran holandés al punto que en cierto momento pude hasta ejercer como docente de holandés para los hijos de los diplomáticos de la embajada de Holanda. Y lo digo con cierto orgullo porque yo me formé en la Argentina, iba a una escuela argentina y, sin embargo, pude llevar el nivel de holandés a ese calibre: evidentemente un diplomático no dejaría que sus hijos reciban clases de alguien que no domina la lengua. Con la crisis Argentina de principios de los 2000 –yo tengo tres hijos, en ese momento eran más pequeños–, la crisis económica me impulsó a buscar otros horizontes y, como tengo pasaporte holandés, eso fue relativamente fácil. Lo interesante es que a la Holanda a la que llego –voy a hacer ahora un paralelismo– es de pronto un país inmigratorio: con marroquíes, con turcos, con gente de Cabo Verde, con viejos exiliados latinoamericanos de los años setenta y ochenta. Todo esto en amable y, a veces, menos amable convivencia. Todo eso se tradujo de forma contraria a como ocurrió en la Argentina: al principio, creo que equivocadamente, se tendió a estimular que cada cual estuviera en su ghetto, se tendió a estimular lo multicultural pero no desde una actitud de aceptación sino con la secreta esperanza de que esa gente se fuera de nuevo a su país. Entonces eso crea una dinámica sociolingüística totalmente diferente.

¿Qué tiene que ver esto con la literatura? Bueno, que yo procuré representar todos estos fenómenos no solo en poesía sino también en prosa: que se oigan estas voces diversas realmente ahí y si alguien no entiende, pues ¡me parece perfecto! Porque cuando yo tomo el tren en Rotterdam y me voy a Bruselas, que lo hago semanalmente, oigo por lo menos cinco idiomas. Hago énfasis en el “por lo menos”. Y no estamos hablando de turistas, son personas que viven ahí. La gente del Congo que está en Bruselas viajando para Amberes, la gente de Cabo Verde que vive en Rotterdam y habla el portugués de Cabo Verde, los chinos que viven en Rotterdam… todos esos idiomas están ahí sonando. Entonces, el texto monolingüe es casi una falsedad. Es apartarse de esa cuota de realismo que yo buscaría. En todo caso, que cada cual haga lo que quiera, ¿no? Pero para mí, eso es parte de representar la realidad.

O: Tú hablas español, holandés, afrikáans…

J: El afrikáans lo leo porque es bastante similar al holandés. Ahora salieron traducciones mías en periódico de poesía, del afrikáans.

O: ¿En que otros idiomas sueles escribir?

J: Yo, en este momento, estoy viviendo en Bruselas con un brasileño y mi broma casi cotidiana es que esto es la vida en pentalingüe. Porque ya venía en trilingüe en Holanda, o sea, holandés, inglés español, y acá se agregan el portugués y el francés. Aunque lo tomo un poco en broma a veces uno se marea realmente. Aquí en Colombia para mí es un alivio por fin estar hablando en un solo idioma con toda la concurrencia. En Bruselas, en una reunión social, literalmente se habla en cinco idiomas todo el tiempo. O sea que meter esos idiomas en un libro es mero realismo.

O: ¿En tu faceta de traductor, te sientes más cómodo traduciendo poesía o prosa?

J: Me interesa más traducir poesía, que es muy diferente a sentirme más cómodo. No digo que sea más difícil porque una buena traducción de una novela es algo excelso, es realmente un mecanismo de relojería. Pero a mí esto no me presenta el tipo de desafío que me gusta; me gusta más el de traducir poesía.

O: Sabemos que tradujiste los Cantos de Ezra Pound. Teniendo en cuenta que para ese poema Pound toma el chino, el latín, el griego, el italiano, el inglés, te queremos preguntar: ¿ese carácter plurilingüe de los Cantos fue en parte lo que te llamó la atención?

J: Yo creo que ahí hay una afinidad en lo literario y, quiero aclarar, no tanto en lo político que, bueno, sigue siendo un tema y por eso lo aclaro. Lamentablemente en Italia los neofascistas han decidido denominar sus centros políticos –sus unidades básicas, decimos en Argentina– “Casas Pound”. Entonces han reactivado la historia del Pound mussoliniano. Yo pienso que si Pound en vez de Italia hubiese ido a la Argentina hubiese terminado siendo peronista y todo el mundo contento con el gringo peronista (risas). Mientras tanto, el tema del fascismo evidentemente es un estigma todavía o por lo menos para mí aún lo es.

Pero, volviendo al poema, como hombre de letras, como poeta, yo creo que me atrevo a afirmar que los Cantos son el gran poema largo del siglo XX. No sé cuál otro se podría mencionar en esa categoría y con ese grado de influencia en los otros poetas. Entonces sí hay afinidad por el lado literario y por ese lado de lo multilingüe.

O: Además de todos los idiomas que mencionaste que manejas, ¿cómo hiciste para trabajar otros idiomas que están en los Cantos como, por ejemplo, el italiano?

J: El italiano lo leo, en cuanto a las lenguas clásicas hice cinco niveles de griego y latín en la universidad, pero el chino no lo manejo. ¡Pero Pound tampoco! Pound –esto se dice de forma muy pintoresca– trabajaba el chino a golpes de diccionario literalmente. Él menciona en el poema cuáles diccionarios usó. A veces un verso es “vaya al diccionario tal, el radical tal de este ideograma”. Entraba en cuestiones técnicas minuciosas y estoy de acuerdo en que es muy importante filológicamente –aunque a veces eran muy locas las filologías de Pound. Eran filologías poéticas. No es que fuera delirante, él se basaba en los libros que él compiló y prácticamente fue una co-autoría con el señor Fenollosa en los que se habla del carácter pictórico del ideograma chino. Él se quedó con esa idea y se imaginaba que si uno miraba bastante tiempo un ideograma iba a entender que eso efectivamente significaba pasto porque era un caballo agachado, entonces seguramente estaba pastando o algo así. Esto es un ejemplo, pero ilustra lo que digo. Dos árboles con un sol: amanecer. Esto a él lo divertía enormemente y, bueno, a mí también. Creo que es divertido, aunque a un chino probablemente no le parezca o no se haya detenido a pensar que los ideogramas tienen ese carácter pictórico que veía Pound.

O: ¿Además de Pound qué otros poetas te ha gustado traducir?

J: Ayer precisamente hice una presentación sobre las dificultades de traducir a Lucebert (Lubertus Jacobus Swaanswik) que es un poeta holandés grandioso, que también era artista plástico. Yo creo que a más de veinte años de su muerte, lentamente está siendo descubierto por el resto del mundo, porque su poesía en neerlandés, que realmente es de una belleza escalofriante, es lamentable pero está en un código casi inaccesible para el resto del mundo: el neerlandés no es una lengua masiva ni mucho menos. La difusión de su obra y con las dificultades que presenta para traducirla, corre el riesgo de perder muchísimo en la traducción. Y las opciones son o aprender holandés a la perfección para disfrutarlo o preguntarse cómo traducirlo. Yo no tengo la respuesta, tengo solamente la pregunta y avanzo sobre ese territorio muy de a poquitos porque hace veinte años que lo traduzco y traduje diez poemas. Es de un calibre, de un voltaje, considerable.

O: Pensando en la idea de que supuestamente cada poeta hace parte de una tradición –se diría que un poeta colombiano hace parte de la tradición poética de su país y de la lengua española–, ¿tú, como una persona que ha vivido en tantos lugares y conoce tantas lenguas, consideras que cargas con una tradición poética o más bien cuestionarías esa idea porque tomas elementos de muchas fuentes?

J: Yo creo que no miento si digo que tengo en la cabeza y en la parte de las emociones que se forman a partir de leer poesía una cosa ya bastante globalizada. Es decir, por ejemplo: mis padres eran anglicanos e íbamos a la iglesia anglicana en Buenos Aires y en esa época era con la versión autorizada de la Biblia de 1600, que era el mismo lenguaje de Shakespeare. Entonces, todos los domingos yo leía el inglés de Shakespeare en la iglesia. Así que a mí me resulta, por así decirlo, más fácil leer a Shakespeare que a otros autores de pronto más contemporáneos. Pero esto sucede por una cuestión biográfica, no lo digo como un alarde, lo digo como algo que me pasó. Y con el holandés, bueno, evidentemente en casa. Mi madre era una persona con un dominio lingüístico impresionante. Ella tenía una memoria fotográfica, entonces el idioma holandés –que luego pude usar, como les contaba, profesionalmente– lo tengo todo ahí. Mi padre, lo mismo, pero es que mi madre era una especie de cajón de sastre: sabía refranes y expresiones muy del campo porque era hija de granjeros. Eso del lenguaje del paisano estaba ahí de manera muy hermosa. Todo eso facilita la captación de las sutilezas del lenguaje que de pronto hacen a la poesía. Porque si uno lee un poema y no se da cuenta de que el poeta está subiendo y bajando de registro, de nivel de formalidad, pues no entiende nada. En poesía eso es cada vez más común como recurso. Antes era un recurso elevado y a veces, tipo Quevedo, la obscenidad. Pero la norma era el registro elevado. Y ahora el desafío es, más bien, jugar con la posibilidad de subir y bajar entre el lenguaje coloquial, vulgar, hasta el arcaísmo. Uno de los que empezó esto fue precisamente Pound. Aunque esto, por ejemplo, puede dificultar la traducción, es lo que la hace más interesante. Con respecto al libro de Pound que traduje y que va a salir el año que viene (en Sexto Piso de México y en Gog y Magog en Argentina), me puse a hablar con los editores, un argentino y un mexicano. El mexicano había leído los primeros treinta cantos y decía “claro, mi preocupación era que lo hubieses traducido al ‘argentino’”. Yo le dije que en el caso de Pound eso hubiera sido una aberración porque él tampoco lo escribió en “americano”. Tanto como metió lenguas, tanto también metió variantes dialectales del inglés. Entonces eso, en el fondo, te da una libertad. Si uno conoce algo de las variantes de España o de Centroamérica y del Cono Sur, entonces ahí hay una caja de lápices de colores con trescientos lápices y uno puede ir eligiendo. Es un campo de experimentación buenísimo y uno puede verlo como una dificultad o verlo como un desafío y una diversión.

O: Ahora que te preguntábamos acerca de esta idea de las tradiciones nacionales, si se quiere, o tradiciones relacionadas con una lengua en particular, tú nos hablabas acerca de tu percepción de que esas fronteras entre naciones ya no existen de una manera tan marcada, se van borrando, al menos en la interacción cotidiana…

J: Sí, sí, en Europa eso se está viendo en este momento y se está viendo, además, hasta como un problema político. De pronto hablamos de poesía, de pronto hablamos de crisis de refugiados, pero toda estética también involucra una ética. Esa cosa monolítica de las naciones durante el siglo XX llevó a Europa a dos guerras mundiales. Y se buscó, al contario, con el proyecto original de la Union Europea, fundar algo que evitara esas guerras europeas que terminaban siendo guerras mundiales y el resto del planeta también se veía afectado por lo que pasaba. Entonces, todo bien, pero surgió este tema de los inmigrantes de la frontera. En vez de la amable coexistencia de los países europeos como tales, para colmo –como una dificultad política– aparece la presencia de marroquíes, de turcos, también de lo islámico, entre otros. Y esto tiene su correlato lingüístico: el holandés que hablan los hijos de inmigrantes en Holanda es diferente –son variantes fonéticas y también de vocabulario– al holandés estándar. Por supuesto hay gente a la cual esto le resulta inquietante y piensa que su idioma se está arruinando, pero esto ocurrió siempre. Cuando los vikingos arrasaban las costas de Inglaterra seguro que a los que estaban ahí les parecía muy molesto que de repente entraran términos daneses y noruegos al inglés, pero sin eso el inglés no sería lo que es hoy. Donde llegaron después Guillermo el conquistador y otra capa de francés… y, bueno, un purista de la lengua anglosajona sería un bizarro en este momento, alguien que quisiera tachar todo lo que en el inglés no es originario. Lingüísticamente este es un proceso dinámico y me parece importante que la literatura también lo refleje. En ese sentido Pound es anti-fascista porque en su poema él recibe todas esas lenguas. Hay un nivel de cancherismo, lo que en la argentina llamamos hacerse el canchero. Como los americanos, especialmente de su época, eran muy monolingües, muy “yo no entiendo ningún otro idioma”, él hacía alarde de no ser así. Pero aparte de eso, es cierto que sentía curiosidad por lo griego, sentía curiosidad por lo chino, por lo africano. Él leyó a muchos antropólogos, hay muchos elementos de textos de antropólogos que estuvieron en África, en Australia, en Suramérica. Y eso es anti-fascista, ¿no? Estoy haciendo un paralelo entre lengua, poética y ética, en cierto modo.

O: Una de las cosas que nos sorprenden de tu poesía es el humor que aparece en un poema como “O N R O P”, que es muy gracioso…

J: Es una guasada. No sé si también se dice así aquí. Guasada es algo muy ordinario llevado al extremo…

O: ¿Ese registro irónico y humorístico es una nota más española, más holandesa o de dónde viene?

J: Yo creo que hay diversas tradiciones. Como adolescente en Buenos Aires, tuve la suerte de poder asistir, en salas de cine, al cine europeo más interesante. Había un público en Buenos Aires que iba al cine a ver cine sueco, cine francés, cine italiano, el temprano cine español. Además era negocio: la gente iba y se llenaba la sala. Pero entonces uno podía ir a ver a Pasolini. Y en caso de Pasolini yo puedo mencionar la triología que él filma del sexo en la Edad Media donde una de las películas es sobre los Cuentos de Canterbury de Chaucer. Otra es Boccaccio, el Decamerón. Y otra es Las mil y una noches. Y en cualquiera de esos ámbitos aparece –obviamente es la lupa de Pasolini pero no importa: en Chaucer está lo chocarrero, hay escenas donde a un hombre le meten un fierro caliente en el culo y eso es Chaucer. En Boccaccio, ni digamos y en Las mil y una noches lo mismo. El elemento erótico humorístico –una combinación que hasta hace poco resultaba incómoda culturalmente, está en la Edad Media y desde antes. Y eso está relacionado con esto porque digamos, pornografía al revés y es chistoso. Pero creo que esas son las fuentes.

O: El proyecto de los Cantos Pound es bastante grande. ¿Cuánto te tardaste tú traduciendo todos los Cantos?

J: Investigando y demás, podría decir que veinticinco años, pero realmente traduciendo, seis. Y ahora nos toca –digo “nos” porque será con los editores– otro año más de corrección de la edición final. Y corregir un texto multilingüe como el de Pound es la pesadilla de cualquier corrector de prueba. Tiene que estar ahí todo el tiempo verificando verso a verso el griego con todos sus espíritus y acentos.

O: ¿Y ahora que acabes este gran proyecto de Pound qué quieres hacer?

J: No quiero anunciar cosas que después no cumpliré. Tengo la idea de que eso es mala suerte. Pero había jugado con la idea de hacer las Metamorfosis de Ovidio que es otro de estos grandes libros, pero creo que me va a tentar hacer una nueva versión de la Odisea. Hay un traductor francés que se llama Victor Bérard que hizo una traducción de la Odisea en forma de texto continuo, como si fuera página de prosa, pero en un alarde de dominio estilístico, Bérard en realidad lo traduce por completo en alejandrinos franceses. Mi idea es usar ese mismo recurso. Es decir, que sea una traducción que se lea aparentemente como un texto de prosa –pasando la epopeya de pronto a una novela de aventuras– pero que por debajo de eso estén latiendo el endecasílabo y el heptasílabo. O sea que si se hiciera el corte de verso, quedaría con la métrica precisa. Pero la idea es hacerlo con toda la apariencia de la prosa y que el lector, si su oído le da, lo identifique con una verdadera métrica tradicional, o no. Jugar a que sea poesía y prosa al mismo tiempo, pero tomando el ejemplo de Bérard que lo hizo hace más de cien años y que me parece un ejemplo a seguir.

O: Precisamente te queríamos preguntar acerca de la manera en que te aproximas a los textos y concibes la traducción. ¿Nos podrías hablar al respecto de eso?

J: Eso es como un traje de medida. No es el traje que uno tiene que comprar ya hecho exactamente. Es a la medida del texto original. Primero hay que meditarlo: no hay una técnica, son decisiones artísticas. Preguntarse de qué manera este autor se aparta de un hipotético punto cero de la escritura. ¿Qué está pasando? ¿De qué manera se aparta de ese promedio? Entonces hay que buscar en la otra lengua qué equivalentes podría haber y eso es casi previo a la traducción de la primer palabra. Yo traduje a Perlongher al holandés y al inglés y hay unos textos que consta que él escribe bajo la influencia de ciertas sustancias. Entonces, bueno, hay que mentalizarse como traductor en adoptar un abordaje casi tan desaforado a la traducción como al original. No es que yo haya tomado ayahuasca para traducir lo que él escribió bajo esa influencia, pero sí me pongo lo más cerca posible de un estado de ánimo de esa naturaleza.

O: Es decir que tú te interesas también por entender la biografía y el contexto de escritura de los textos.

J: Sí. Quedarse con el puro texto me parece una decisión teórica muy artificial que rinde sus frutos, es interesante, se descubren cosas: “hagamos de cuenta que este texto está solo en el universo”, pero en la realidad ninguna persona que frecuenta la literatura lee así. Leer así es un experimento mental, no es la realidad del lector.

O: Encontramos un texto de Florencia Abadi que habla sobre tu libro Casa de cambio y dice “los poemas son borradores, parece sostener Jan de Jager en este libro. Versiones, variaciones, transcripciones, adaptaciones, traslaciones, explicaciones sellan estos textos en proceso hacia otro lenguaje: una poesía concebida como work in progress”. Te queríamos preguntar si esta idea que está acotada a tu libro se puede extrapolar a una visión más general que tienes sobre la poesía.

J: Es también un recurso y no es que siempre lo haga. Kerouac, por ejemplo, decía –pero no sé si hacía– lo que él llamaba “spontaneous bop prosody”: escribir a vuela-tecla o a vuela-pluma, sin corregir nada. Es una manera de escribir un libro, pero evidentemente no es la única. Creo que ningún otro escritor, ni él mismo –hay partes de su obra que están realmente muy buriladas– hacía eso. Él podía decir eso porque había escrito sus textos cinco o seis veces y ya la última vez prácticamente la escribía en piloto automático. Él llamaba eso la versión espontánea. Había un paralelismo con el jazz y, claro, un músico de jazz también ensaya. No es que de la nada tome una trompeta y haga genialidades. Diría, sí, que se noten los borrones, los tachones, las vacilaciones, etcétera, es un nivel que le puede agregar un condimento al texto. En pintura eso es mucho más común: que se vea el restregado, que se vea el manchón –especialmente en pintura contemporánea. El trazo a carbonilla, después el pincel sigue más o menos y a veces sigue desprolijamente ese trazo a carbonilla y a nadie le asombra. En cambio en poesía eso es menos frecuente. No es que nadie lo haga, pero es menos frecuente.

O: ¿Actualmente adelantas algún proyecto de poesía propia?

J: Estoy terminando cinco volúmenes de Relámpagos. Pero eso sube la apuesta de la mezcla porque es prosa de ficción y prosa de ensayo mezclado con poesía propia y traducida. Y son mil textos breves. Es como Casa de cambio más prosa de ficción y ensayo. Eso lo estoy terminando, va a salir el volumen dos en julio de 2016 en Buenos Aires. Son cinco pero están casi todos ya escritos, solo falta corregir y redondear.

Vea también:Ricardo Costa: una entrevista y poemas

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