Edición 62
El "Verso proyectivo" de Charles Olson y una pregunta sobre José Manuel Arango
El texto y la traducción que presentamos a continuación fueron trabajados por Juan Afanador, codirector de la revista Otro páramo.
Llego a este ensayo de Charles Olson por dos caminos distintos. Primero, me dirige aquí una búsqueda iniciada hace varios años por comprender qué es lo que ocurre con la métrica de la poesía cuando no es fija. Creo que esa es una pregunta que aún no se ha terminado de desenmarañar. ¿Escribimos en verso libre? ¿O es algo distinto lo que hacemos? Creo que no basta decir que el verso moderno tiene “el habla de la ciudad”, que es el “ritmo de la respiración” o “la unión de versos largos y versos cortos”. Estas respuestas, que se escuchan por ahí, me parece que no elaboran a profundidad un análisis que debería ser más riguroso y que debería tener tanto de técnico —porque no se puede dejar de escandir ni de analizar los acentos de las palabras— como de misterioso —pues hay algo con el ritmo que tiene que ver con la intuición y va más allá del conteo de sílabas—. Por eso quiero dedicar una serie de textos (ensayos, traducciones, reflexiones breves) a entender cómo algunos poetas y filólogos han tratado de descubrir lo que ocurre cuando se abandona la métrica tradicional y de explorar las nuevas posibilidades que esto le ha dado a la poesía.
La traducción de este ensayo es la primera de esas reflexiones que irán apareciendo en la sección “Otros textos” de la revista Otro páramo. “Verso proyectivo”, escrito originalmente en 1950 por el poeta estadounidense Charles Olson, se convirtió en una especie de manifiesto para los poetas angloparlantes más jóvenes y, en especial, para el grupo que él lideraba junto a Robert Creeley —los Black Mountain Poets (Poetas de la montaña negra)— en un momento en que la poesía moderna seguía comprendiendo y peleando por su lugar en la larga historia de este género literario. Al ensayo hay que excusarle por momentos su abstracción y su énfasis en un sujeto principalmente masculino. No obstante lo anterior, creo que es un texto indiscutiblemente importante para entender las posibilidades de los poemas modernos. Tiene pasajes lúcidos en los que nos revela las posibilidades tipográficas y sonoras que un poema sin métrica fija puede tener. Seguramente ustedes encontrarán otros elementos interesantes.
Pero hablé de dos caminos al principio. El segundo es otro misterio, uno más local, más colombiano, una digresión que involucra a José Manuel Arango. Se suele hablar de las traducciones que hizo Arango de Dickinson, Williams y Whitman como una fuente de inspiración para su poesía. Se habla también de sus traducciones de Stevens y de la influencia del imagismo —o imaginismo, como él le decía. Pero algo extraño ocurre con los Poetas de la montaña negra. Escasas veces se mencionan y, usualmente, con imprecisiones. Entre muchos ensayos que se escriben sobre Arango, solo encuentro que Luis Hernando Vargas (2010), Harold Alvarado Tenorio (2014) y Elkin Restrepo (2017) hablan de la influencia que este grupo tuvo sobre el poeta durante su residencia en Estados Unidos en 1970 cuando hacía su maestría en West Virginia. No obstante, Restrepo (2017), gran amigo del poeta, dice en un texto escrito para la revista de la Universidad de Antioquia: “su interés inmediato, tratándose ya de la poesía, lo depositó en el grupo de poetas de Black Mountain, una región cercana a la universidad donde estudiaba, que en muy poco participaban del canon vigente por aquel entonces" (p. 22). Explica también que este fue un periodo fundamental de la vida de Arango que seguramente aportó a su forma de entender la poesía (hay que tener en cuenta que, al regreso de su maestría, Arango publicó su primer libro, Este lugar de la noche, en 1973).
¿Por qué, entonces, no se ha profundizado este vínculo? Dado que Arango viajó en 1970 y el ensayo original de “Verso proyectivo” es de 1950, hay buenas posibilidades de que este lo haya leído. En poemas de Arango como “Oleaje” quizás se pueden encontrar ecos de las reflexiones de la tipografía que nos sugiere Olson en su ensayo. También es posible que los famosos silencios de Arango tengan que ver con la respiración que nos invita a sentir Olson. Puede ser, incluso, que estas hayan sido reflexiones que llegaran a través de la lectura atenta de Levertov (quien fue muy cercana al grupo) o de Robert Bly…
Un último enigma: Restrepo también explica que Arango leyó y tradujo a Robert Bly, principal impulsador de los Poetas de la montaña negra. Pero, como dijimos más arriba, quien perteneció a este grupo fue Robert Creeley, no Robert Bly. Este último —a quien Arango efectivamente tradujo— pertenece al grupo de los llamados Deep Image Poets (Poetas de la imagen profunda) que tomaron elementos de los Poetas de la montaña negra, del surrealismo y de sus lecturas de poetas en español para construir su obra. Arango dice que “los neoimaginistas admiraban y traducían a los grandes poetas españoles e hispanoamericanos del siglo, los mismos en los que uno se había nutrido desde la adolescencia: Vallejo, Machado, Juan Ramón, Neruda” (2009, p. 16) y allí parece estar hablando de Bly y de su grupo, no de Olson ni de Creeley.
¿Cuando Arango habla del neoimaginismo habla de los Poetas de la montaña negra o de los Poetas de la imagen profunda? ¿Tal vez, entonces, Arango no leyó este ensayo? ¿Importa tanto este debate si tenemos, al fin y al cabo, sus poemas?
Es, más bien, una intriga genealógica. Como quien quiere saber dónde vivieron los abuelos en la infancia. Se sabe, eso sí, que Arango hablaba poco y es posible que esta pregunta quede abierta para siempre. Nos quedan más investigaciones por hacer y el ensayo de Olson para encontrar, ojalá, posibles respuestas tanto a esta como a la otra pregunta con la que inició este escrito.
VERSO PROYECTIVO
(proyectil (percusivo (prospectivo
vs.
El NO-Proyectivo
(o lo que un crítico francés llama el verso “cerrado”, ese verso que la imprenta engendró y que es prácticamente lo que hemos tenido, en inglés y en inglés estadounidense, y aún tenemos, a pesar del trabajo de Pound & Williams:
llevó a que Keats, hace ya cien años, lo viera (el de Wordsworth, el de Milton) bajo la luz de “lo sublime egoísta” (“The Egostistical Sublime”); y aún persiste, en este momento tardío, como aquello que se podría llamar el alma-privada-en-cualquier-pared-pública)
Ahora el verso, 1950, si es que debe continuar, si es que debe ser de uso esencial, debe, pienso yo, ponerse al día y someterse a ciertas leyes y posibilidades de la respiración, de la respiración del hombre que escribe, así como de su escucha. (La revolución del oído, 1910, haber desechado el troqueo, se lo exige a los poetas jóvenes.)
Quiero hacer dos cosas: primero, intentar mostrar lo que el verso proyectivo o ABIERTO es, lo que implica en su acto de composición, cómo, a diferencia del no-proyectivo, se consigue; y II, sugerir unas pocas ideas sobre la postura hacia la realidad que este tipo de verso trae, lo que esta postura produce, tanto en el poeta como en su lector. (Esta perspectiva implica, por ejemplo, un cambio más allá de y más grande que lo técnico y puede, como se ven las cosas, llevar a una nueva poética y a nuevos conceptos a partir de los que algún tipo de drama, digamos, o de épica, quizás, pueden emerger.)
I
Primero, algunas sencilleces que un hombre aprende, si trabaja ABIERTO, o lo que también se puede llamar COMPOSICIÓN POR CAMPO, en oposición a la línea, estrofa, o toda forma heredadas, aquello que es la “antigua” base de lo no-proyectivo.
(1) la cinética de la cosa. Un poema es energía transferida desde donde el poeta la obtuvo (él encontrará varias causalidades), por medio del poema en sí mismo hacia, todo el camino hasta, el lector. Muy bien. Después el poema en sí mismo debe ser, en todas partes, una creación de alta energía y, en todas partes, una descarga de energía. Entonces: ¿cómo es que el poeta alcanza la misma energía? ¿cómo es que lo hace? ¿cuál es el proceso a través del cual el poeta interioriza, en todas partes, la energía o al menos el equivalente a la energía que lo impulsó en un primer momento que sin embargo es una energía característica del verso exclusivamente y que va a ser, obviamente, también distinta a la energía con la que el lector, porque él es el tercer término, se quedará?
Este es el problema al que cualquier poeta que se aleje de la forma cerrada se va a enfrentar especialmente. Y esto implica toda una serie de nuevos entendimientos. Desde el momento en que se aventura en la COMPOSICIÓN DE CAMPO —en que se ubica a sí mismo en campo abierto— no puede ir por otra vía que no sea la que el poema que se tiene entre manos declare, por sí mismo. Por consiguiente, se debe comportar y estar, a cada instante, atento a las varias fuerzas que apenas ahora se están empezando a examinar. (Es mucho más, por ejemplo, este impulso que aquel que Pound simplemente estableció, con tanta sabiduría, para iniciar: “la frase musical”, guíense por ella, muchachos, en vez del metrónomo.)
(2) es el principio, la ley que visiblemente dirige ese tipo de composición y que, cuando se sigue, es la razón por la que un poema proyectivo puede llegar a existir. Es este: LA FORMA NUNCA ES MÁS QUE UNA EXTENSIÓN DEL CONTENIDO. (O así fue expresado por un R. Creeley y para mi tiene todo el sentido, con este posible corolario, que la forma correcta, en cualquier poema, es la única y exclusiva extensión posible del contenido que se tiene entre manos.) Ahí está, hermanos, esperando ahí, para su USO.
Ahora (3) el proceso de la cosa, cómo el principio se puede aplicar de tal manera que moldee las energías para conseguir la forma. Y creo que se puede reducir a una afirmación (inicialmente metida a mi cabeza por Edward Dahlberg): UNA PERCEPCIÓN DEBE INMEDIATA Y DIRECTAMENTE LLEVAR A UNA PERCEPCIÓN ADICIONAL. Esto significa exactamente lo que dice ahí, es un asunto de, en todas partes (incluso, debería decir, de nuestro manejo de la realidad diaria así como del trabajo diario) continuar con ello, seguir moviéndose, mantenerse adentro, velocidad, los nervios, su velocidad, las percepciones, las suyas, los actos, los actos de una fracción de segundo, todo el asunto, haz que se mueva tan rápido como puedas, ciudadano. Y si tú también te estableces como poeta, UTILIZA UTILIZA UTILIZA el proceso en todas partes, en cualquier poema siempre, siempre ¡una percepción debe debe debe MOVERSE, INTANTÁNEAMENTE HACIA OTRA!
Así que ahí estamos, velocidad, ese es el dogma. Y su excusa, su utilidad, en práctica. Lo que nos lleva, debe llevarnos, adentro del engranaje, ahora, 1950, de cómo se hace el verso proyectivo.
Si yo martillo, si llamo, y sigo llamando, el aliento, la respiración diferenciada de la escucha, es por una causa, es para insistir en un papel que la respiración juega en el verso que no ha sido (debido, yo creo, al asfixiante poder de la línea con un concepto de pie muy establecido) no ha sido suficientemente observado ni practicado, pero que debe serlo si el verso quiere avanzar hacia su fuerza y lugar adecuados en el presente, ahora y de aquí en adelante. Considero que el VERSO PROYECTIVO enseña, es, esta lección, que que [sic] el verso solo podrá hacer cuando el poeta logre registrar tanto las adquisiciones de su oído como la presión de su respiración.
Empecemos por la partícula más pequeña de todas, la sílaba. Es el eje maestro de la versificación, lo que domina y mantiene juntas las líneas, las formas más grandes, de un poema. Yo sugeriría que el verso aquí y en Inglaterra dejó ese secreto desde los isabelinos hasta Ezra Pound, lo perdió, en medio de la dulzura del metro y la rima, en una cabeza melosa. (La sílaba es una de las formas de distinguir el éxito original del verso blanco, y de su caída, con Milton.)
Es por sus sílabas que las palabras se yuxtaponen con belleza, por estas partículas de sonido como también claramente por el sentido de las palabras que estas componen. En cualquier caso, dado que hay una elección de palabras, la elección, si un hombre está ahí, será, espontáneamente, la obediencia de su oído a las sílabas. La finura, y la práctica, yacen aquí al mínimo y en la fuente del habla:
Oh viento del este, cuándo vas a soplar
Y la delgada lluvia deberá llover
Oh Cristo si mi amor estuviera en mis brazos
Y yo en mi lecho otra vez
***
O western wynd, when wilt thou blow
And the small rain down shall rain
O Christ that my love were in my arms
And I in my bed again
No haría daño, como un acto de corrección tanto a la prosa y al verso que se escriben ahora, si tanto la rima como el metro, y, en las palabras cuantiosas, tanto sentido como sonido, estuvieran menos en el primer plano de la mente que la sílaba, si la sílaba, esa buena criatura, tuviera más permiso para liderar la armonía de aquí en adelante. Con esta advertencia, para aquellos que lo intentaran: echarse para atrás aquí hacia este lugar con los elementos y las notas musicales del lenguaje, es enfrentar el habla hacia donde es menos descuidada —y menos lógica. Escuchar las sílabas debe ser algo tan constante y tan escrupuloso, la exacción debe ser tan completa, que la garantía del oído se debe comprar al precio —40 horas al día— más alto. Puesto que de la raíz en adelante, por todos lados, la sílaba viene, las figuras de, la danza:
Is proviene de la raíz, as, respirar. El not en inglés es igual a na en sánscrito, que puede provenir de la raíz na, estar perdido, perecer. Be es por bhu, crecer.
Digo la sílaba, reina, y que ella es espontánea, de esta manera: el oído, el oído que ha coleccionado, que ha escuchado, el oído, que es tan cercano a la mente que tiene la, que tiene la velocidad de la mente.
es tan cercano, de otra manera: la mente es la hermana de este hermano y es, dado que es tan cercano, es la fuerza que se seca, el incesto, el afilador…
es de la unión de la mente y el oído que la sílaba nace.
Pero la sílaba es solo la primera hija de este incesto del verso (¡siempre, esa cosa egipcia, de tener gemelos!). La otra hija es la LÍNEA. Y juntas, estas dos, la sílaba y la línea, hacen el poema, hacen esa cosa, la —cómo la llamaríamos, la Jefa de todos, la “Inteligencia única”. Y la línea viene (lo juro) de la respiración, de la respiración del hombre que escribe, en el momento en que escribe, y por tanto es, es aquí que, el trabajo diario, el TRABAJO, entra, pues solo él, el hombre que escribe, puede declarar, a cada momento, la línea su métrica y su final —donde respira, debe llegar a, su término.
El problema con la mayoría del trabajo, para mí, desde la ruptura con las líneas y estrofas tradicionales, y desde tales totalidades como, digamos, Troilus de Chaucer o Lear de S, es: los trabajadores contemporáneos se vuelven perezosos JUSTO AHÍ DONDE LA LÍNEA NACE.
Déjenme ponerlo claramente. Las dos mitades son:
la CABEZA, a través del OÍDO, hasta la SÍLABA
el CORAZÓN, a través de la RESPIRACIÓN, hasta la LÍNEA
¿Y el comodín? Es en la 1ª mitad de la proposición, al componer, que uno se deja llevar; y es en la 2ª mitad, sorpresa, es la LÍNEA ese es el bebé que tiene, a medida que se hace el poema, la atención, el control, que es justo aquí, en la línea, que el moldeado tiene lugar, en cada momento del andar.
Soy dogmático en cuanto a que la cabeza se muestra en la sílaba. La danza del intelecto está ahí, entre ellos, prosa o verso. Consideren a las mejores mentes que conozcan en este asunto: dónde se muestra la cabeza, ¿no es, precisamente, aquí, en las suaves corrientes de la sílaba? ¿no le puedes decir a un cerebro cuando ves lo que hace, justo ahí? Es verdad, lo que el maestro dice que sacó de la Confusión: todos los pensamientos de los que es capaz el hombre pueden caber en la parte de atrás de una estampilla. Entonces, ¿no es tras el JUEGO de una mente que estamos, no es aquello que muestra si una mente está allí en todo caso?
¿Y el patio de trilla para la danza? ¿Hay algo además de la línea? ¿Y cuando la línea ha, es, una falta de vida, no es acaso un corazón al que le dio pereza, no es, de repente, cosas lentas, símiles, digamos, adjetivos, o ese tipo de cosas, que nos aburren?
Pues hay toda una bandada de figuras retóricas que ahora se deben poner ante una nueva mira, ahora que hacemos avistamiento desde el interior de la línea. El símil es solamente un ave que baja, con demasiada facilidad. Las funciones descriptivas generalmente tienen que ser observadas, a cada segundo, en el verso proyectivo, debido a su facilidad, y por tanto agotamiento de la energía que la composición de campo le ofrece a un poema. Cualquier aflojamiento hace que se pierda la atención, ese elemento crucial, del trabajo que tenemos entre manos, del impulso de la línea que tenemos entre manos en este momento, entre los ojos del lector, en este momento. La observación de todo tipo es, como el argumento en la prosa, propiamente previa al acto del poema, y, si se le permite, debe estar tan yuxtapuesta, puesta al lado, insertada, que no debilite, ni por un instante, la energía continua del contenido hacia su forma.
Se reduce a esto, este aspecto completo de los nuevos problemas. (Ahora nos adentramos, de hecho, al área grande del poema completo, al CAMPO, si se quiere, donde todas las sílabas y todas las líneas deben ser administradas en función de las relaciones que existen entre ellas.) Es una cuestión, en fin de OBJETOS, de lo que son, de lo que significan adentro de un poema, cómo llegaron allí, y, una vez allí, cómo están a punto de ser utilizados. Esto es algo a lo que quiero llegar de otra forma en la Parte II, pero, por el momento, déjenme indicar esto, que cada elemento en un poema abierto (la sílaba, la línea, al igual que la imagen, el sonido, el sentido) deben ser asumidos [sic] como participantes de la cinética del poema tan firmemente como nos acostumbramos a asumir aquello que llamamos los objetos de la realidad; y que se debe ver a estos elementos como lo que crean las tensiones del poema tan firmemente como esos otros objetos crean lo que conocemos como el mundo.
Los objetos que ocurren a cada momento determinado de una composición (de una comprensión, podemos llamarla) son, pueden ser, deben ser tratados exactamente como ocurren allí dentro y no junto a cualquier idea o preconcepción exteriores al poema, deben ser manejados como una serie de objetos en campo de tal manera que unas series de tensiones (a las que ellos también pertenecen) sujeten, y sujeten exactamente hacia adentro el contenido y el contexto del poema que se han empujado, a través del poeta y de sí mismos, a existir.
Dado que la respiración permite que toda la fuerza-del-habla del lenguaje esté de regreso (el habla es lo “firme” del verso, es el secreto de la energía del poema), dado que, ahora, el poema tiene, a través del habla, solidez, todo en él ahora puede ser tratado como sólidos [sic], objetos, cosas; y, aunque hay que insistir en la diferencia absoluta de la realidad del verso frente a la otra cosa dispersa y distribuida, no obstante cada uno de estos elementos del poema puede tener el permiso de jugar con sus energías separadas y puede tener el permiso, una vez se ha compuesto el poema, de mantener, como lo hacen esos otros objetos, sus confusiones adecuadas.
Lo que nos lleva, inmediatamente, bang, contra los tiempos verbales, de hecho contra la sintaxis, de hecho contra la gramática en general, esto es, como la hemos heredado. ¿No deben los tiempos verbales, no debe también dárseles la vuelta desde cero, para que el tiempo, ese otro gobernante absoluto se mantenga, así como deben estarlo las tensiones-de-espacio de un poema, inmediato, contemporáneo a la forma en que el poema-actúa-en-ti? Yo argumentaría que aquí, también, se debería obedecer, apegar a, la LEY DE LA LÍNEA, que el verso proyectivo crea, y que las convenciones que la lógica ha forzado en la sintaxis se deben romper tan silenciosamente como se debe hacer con el pie muy establecido de la línea antigua. Pero un análisis de qué tan lejos un nuevo poeta puede estirar las mismas convenciones sobre las que la comunicación a través del lenguaje descansa, es demasiado para estas palabras que buscan, espero que sea evidente, simplemente iniciar.
Déjenme simplemente añadir esto. Me da la impresión de que todas las partes del habla de repente, en la composición por campo, están frescas tanto para el uso del sonido como para el de percusión, brotan rápidamente como vegetales desconocidos, innombrados, en la huerta, cuando tú la trabajas, vienen a brotar. Tomemos como ejemplo a Hart Crane. Lo que me sorprende de él es la singularidad del impulso hacia el sujeto nominal, su impulso a lo largo de ese arco de frescura, su intento por traer de vuelta la palabra como manija. (Si el logos es la palabra como pensamiento, qué es la palabra como sustantivo, como, pásenme eso, como Newman Shea solía pedir, en la mesa de la galera, pongan un foque en la sangre, ¿sí?) Pero hay una pérdida en Crane sobre la que Fenollosa acierta tanto, en la sintaxis, la oración como primer acto de la naturaleza, como relámpago, como pasaje de fuerza del sujeto al objeto, veloz, en este caso, de Hart hacia mí, en cada caso, de mí hacia ti, el VERBO, entre dos sustantivos. ¿No extraña Hart las ventajas, con un impulso tan aislado, no pierde el sentido de toda la fachada de la sílaba, línea, campo, y lo que le pasa a todo el lenguaje, y al poema, como resultado?
Yo los devuelvo ahora a Londres, a los inicios, a la sílaba, solo por el placer que ella conlleva, a hacer una intermitencia:
Si la música es el alimento del amor, sigan tocando,
denme un exceso de ella que, saciado,
el apetito puede enfermar y así morir.
Ese esfuerzo otra vez. Tuvo una agonizante caída,
oh, vino a mi oído como un sonido dulce
que respira sobre un banco de violetas,
robando y dando fragancia.
***
If music be the food of love, play on,
give me excess of it, that, surfeiting,
the appetite may sicken, and so die.
That strain again. It had a dying fall,
o, it came over my ear like the sweet sound
that breathes upon a bank of violets,
stealing and giving odour.
De lo que hemos sufrido, es del manuscrito, la imprenta, la eliminación del verso de quien lo produce y lo reproduce, la voz, una eliminación de a uno, de a dos elimina de su lugar de origen y su destino. Pues la respiración tiene un doble significado que el latín aún no había perdido.
La ironía es, la máquina ha traído una ganancia que aún no se ha observado o usado suficientemente, pero que conduce directamente hacia el verso proyectivo y sus consecuencias. Es la ventaja de la máquina de escribir que, debido a su rigidez y su precisión con los espacios, puede, para un poeta, indicar con exactitud la respiración, las pausas, las suspensiones incluso de las sílabas, las yuxtaposiciones incluso de partes de frases, que él tiene planeado. Por primera vez el poeta tiene el pentagrama y la barra de compás que el músico ha tenido. Por primera vez puede, sin la convención de la rima y el metro, dejar registrada la escucha que ha dado a su propia habla y a través de ese único acto indicar cómo querría que cualquier lector, silencioso o de cualquier otra manera, lea su trabajo con la voz.
Ya es hora de que recojamos los frutos de los experimentos de Cummings, Pound, Williams, cada uno de los que, siguiendo su camino, ya usaban la máquina como una partitura para su composición, como un guion para su vocalización. Ahora es solamente un asunto de reconocimiento de las convenciones de la composición por campo para que hagamos existir un verso abierto tan formal como el cerrado, con todas sus ventajas tradicionales.
Si un poeta contemporáneo deja un espacio tan largo como la frase que lo antecede, él quiere indicar que el espacio se debe mantener, a través de la respiración, durante un intervalo de tiempo idéntico. Si suspende una palabra o una sílaba al final de una línea (esto fue una adición de Cummings principalmente) quiere indicar el tiempo que pasa en el que el ojo tarda —ese hilo de tiempo suspendido— en retomar la siguiente línea. Si quiere una pausa tan ligera que apenas separe las palabras, pero no quiere una coma —que es una interrupción del significado más que del sonido de la línea— síganlo cuando usa un símbolo que la máquina de escribir tiene disponible:
Lo que no cambia / es la voluntad de cambiar
Obsérvenlo, cuando aprovecha las múltiples márgenes de la máquina, para yuxtaponer:
Djo él:
soñar no requiere esfuerzo
pensar es fácil
actuar es más difícil
pero que un hombre actúe después de haber tenido un pensamiento, ¡esto!
es lo más difícil de todo
***
Sd he:
to dream takes no effort
to think is easy
to act is more difficult
but for a man to act after he has taken thought, this!
is the most difficult of all
Cada una de estas líneas es un avance tanto del significado como de la respiración hacia delante, y después un retroceso, sin un avance o ningún tipo de movimiento por fuera de la unidad de tiempo local para la idea.
Hay mucho más que decir para que esta convención sea reconocida, especialmente para que la revolución de la que provino avance tanto que haya obras publicadas para contraponerse a la reacción que se avecina para devolver el verso a las formas heredadas de cadencia y de rima. Pero lo que quiero enfatizar aquí, con este énfasis en la máquina de escribir como la grabadora personal e instantánea del trabajo del poeta, es la naturaleza ya proyectiva del verso tal y como los hijos de Pound y Williams lo están practicando. Ya están componiendo como si el verso tuviera que tener la lectura que su escritura supone, como si no el ojo sino el oído fuera quien lo mide, como si los intervalos de su composición pudieran ser anotados con tanto cuidado como para ser precisamente los intervalos de su registro. Puesto que el oído, que alguna vez tuvo el peso de la memoria para estimularse (rima & cadencia habitual fueron sus ayudas y básicamente han vivido a través de la imprenta en cuanto las necesidades orales se acabaron) ahora puede nuevamente, que el poeta tiene sus medios, ser el umbral del verso proyectivo.
II
Lo que nos lleva a lo que había prometido, el grado en el que lo proyectivo tiene que ver con una postura hacia la realidad por fuera del poema de igual forma que una nueva postura hacia la realidad del poema en sí mismo. Es un asunto de contenido, el contenido de Homero o de Eurípides o de Seami tan distinto de aquél que llamaría el de los maestros más “literarios”. Desde el momento en que el propósito del acto del verso es reconocido, el contenido sí, lo hará, cambiará. Si el principio y el final es la respiración, la voz en su sentido más amplio, entonces el material del verso cambia. Tiene que hacerlo. Empieza con el compositor. La dimensión de su línea cambia en sí misma, y ni hablar del cambio en su concepción, de los temas a los que recurrirá, y de la escala en que se imagina que esos temas pueden ser usados. Yo mismo plantearía la diferencia a través de una imagen física. No es una casualidad que tanto Pound como Williams estuvieran involucrados en un movimiento que se llamó “objetivismo”. Pero ese término se utilizó después en una especie de disputa, pienso yo, con el “subjetivismo”. Ahora es demasiado tarde para que nos tomemos la molestia de ponerle atención al segundo. Se ha gastado a sí mismo completamente, a pesar de que estamos todos atrapados en medio de su muerte. La que me parece que es una formulación más válida para el uso actual es “objetivismo”, una palabra que debe representar el tipo de relación del hombre con la experiencia que un poeta puede establecer como la necesidad de que una línea o una obra sea como la madera, que sea tan limpia como la madera que brota de la mano de la naturaleza, que sea tan pulida como la madera puede serlo cuando un hombre ha puesto su mano allí. El objetivismo es el deshacerse de la interferencia lírica del individuo como un ego, del “sujeto” y su alma, esa peculiar suposición a través de la que el hombre occidental se ha interpuesto a sí mismo entre lo que él es como una criatura de la naturaleza (con ciertas instrucciones para llevar a cabo) y las otras creaciones de la naturaleza que podríamos, sin excepción, llamar objetos. Pues el hombre es él mismo un objeto, sean cuales sean las ventajas que él considera que tiene, y entre más se reconozca a sí mismo como tal más grandes sean sus ventajas, particularmente en el momento en que consiga una humilitas suficiente como para que él se vuelva útil.
Se reduce a esto: la utilidad del hombre, para sí mismo y por tanto para los otros, depende de cómo él concibe su relación con la naturaleza, esa fuerza a la que él debe su existencia un tanto pequeña. Si se extiende, encontrará poco a lo que cantarle más que a sí mismo, y le cantará, la naturaleza tiene tales formas de proceder paradójicas, a través de formas artificiales exteriores a sí mismo. Pero si se mantiene adentro de sí mismo, si está contenido adentro de su naturaleza y participa en la fuerza más grande, tendrá la posibilidad de escuchar, y su escucha a través de sí mismo le dará secretos que los objetos secretos comparten. Y por una lógica inversa sus formas encontrarán su propio camino. Es en este sentido que el acto proyectivo, que es el acto del artista en el campo más grande de los objetos, dirige a dimensiones más grandes que el hombre. Pues el problema de un hombre, en el instante en que agarra velocidad en su toda su plenitud, es darle a su obra toda la seriedad, suficiente seriedad para hacer que la cosa que creó intente tomar su lugar junto a las cosas de la naturaleza. Esto no es sencillo. La naturaleza trabaja desde la reverencia , incluso en su destrucción (las especies se acaban con un estallido) Pero la respiración es la certificación especial del hombre como animal. El sonido es una dimensión que él ha extendido. El lenguaje es uno de sus actos más llenos de orgullo. Y cuando un poeta se sostiene en estos tal y como estos se encuentran en su interior (en su fisiología, si se quiere, pero la vida dentro en él, por todo esto) entonces él, si elige hablar desde estas raíces, trabaja en esa área en que la naturaleza le ha dado su tamaño, su tamaño proyectivo.
Es tamaño proyectivo lo que la obra de teatro The Trojan Women, posee, pues se logra mantener en pie, ¿o no?, mientras su gente lo hace, al lado del Egeo —y ni Andrómaca ni el mar sufren una sola disminución. En una dimensión menos “heroica” pero igualmente “natural” Seami logra que el Pescador y el Ángel se mantengan en su lugar en Hagaromo. Y Homero, que es un cliché tan poco examinado que creo que tenga que insistir hasta qué punto las niñas de Nausícaa lavan su ropa.
Tales obras, debo argumentar —y las uso simplemente porque sus equivalentes están aún por hacerse—, no pudieron salir de hombres que concibieran el verso sin la relevancia total de la voz humana, sin hacer siquiera referencia al lugar del que las líneas provienen, dentro del individuo que las escribe. Y tampoco creo que sea un accidente que, en este punto de la argumentación, yo use, como ejemplo, a dos dramaturgos y a un poeta épico. Pues me arriesgaría a suponer que, si el verso proyectivo se llega a practicar durante suficiente tiempo, es dirigido hacia delante con suficiente fuerza a lo largo del camino que creo que él ordena, el verso puede otra vez puede cargar un material mucho más amplio que el que ha cargado en nuestro idioma desde los Isabelinos. Pero no nos podemos precipitar. Estamos apenas en los inicios y si creo que los Cantos tienen más sentido “dramático” que las obras de teatro del Sr. Eliot, no es porque piense que han solucionado el problema sino porque la metodología del verso que usan revela un camino gracias al cual, un día, el problema de un contenido más amplio y de unas formas más amplias pueda solucionarse. Eliot es, de hecho, una prueba de un riesgo presente, de una forma “demasiado fácil” en el uso práctico del verso como ha sido, más que como debería ser, utilizado. No hay duda de que, por ejemplo, en la línea de Eliot, desde “Prufrock” en adelante, tiene una fuera-del-habla, es “dramático”, es, de hecho, una de las líneas más notables desde Dryden. Supongo que surgió en él a partir de Browning, como tantas de las cosas tempranas de Pound. En cualquier caso, la línea de Eliot tiene relaciones obvias ha atrás con los Isabelinos, especialmente con el soliloquio. A pesar de esto, señor Eliot no es proyectivo. Incluso se podría argumentar (y digo esto con cuidado, así como he dicho todo en relación a lo no-proyectivo, habiendo considerado cuánto cada uno de nosotros debe cuidarse de su propio gusto y cuánto, para este propósito, cada uno de nosotros le debe a los no-proyectivo, y le seguirá debiendo, dado que ambos van uno al lado del otro) pero podría argumentarse que es debido a que Eliot se ha mantenido adentro de lo no-proyectivo que fracasa como dramaturgo —que su raíz es la mente sola, y una mente escolástica si estamos en ello (no un alto intelletto a pesar de sus aparentes claridades)— y que, en su escucha se ha mantenido justo ahí donde el oído y la mente están, solo se ha movido de su buen oído hacia fuera en vez de, como digo que lo hará un poeta proyectivo, hacia abajo a través del trabajo de su propia garganta hacia ese lugar del que proviene la respiración, donde la respiración encuentra su principio, de donde el drama tiene que provenir, de donde, ahí está la coincidencia, todos los actos brotan.
Bibiliografía
Arango, J. M. (2009). José Manuel Arango. Poesía completa. Sevilla, España: Sibila Fundación BBVA
Alvarado Tenorio, H. (2014). Ajuste de cuentas. La poesía colombiana del siglo XX. Palma de Mallorca, España: Agatha.
Restrepo, E. (2017). José Manuel Arango A 15 años de su muerte y 80 de su nacimiento. Revista Universidad De Antioquia, 329 (julio-septiembre 2017), 22–24.
Vargas Torres, L. H. (2010). Problemas de una lectura filosófica de la poesía colombiana del siglo XX. Una aproximación a través de José Manuel Arango (1937−2002). Universidad de Salamanca.
Noticia Biográfica
Charles Olson (1910 - 1970) fue un influyente poeta estadounidense que ayudó a extender y a vitalizar las ideas del modernismo norteamericano. Sus reflexiones fueron celebradas por Ezra Pound y por William Carlos Williams y, así mismo, han influido a generaciones posteriores de poetas como los llamados The New American Poets y, posteriormente, a los poetas del Language School. Dirigió, junto a Robert Creeley, el grupo de los Black Mountain Poets (Poetas de la montaña negra).
