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De Rusia Worpswede. Rilke frente al espacio de la llanura



                                                            Para Natalia Litvinova

 

 

                                                            Ensayo introductorio y traducción por Alexander Caro

 

 

                              I

 

Rilke llegó a Worpswede en agosto de 1900 por invitación del pintor Heinrich Vogeler, a quien había conocido dos años atrás durante su viaje a Florencia. Los artistas de esta colonia ya eran famosos desde la exitosa exposición del Palacio de Cristal de Münich, realizada en 1895. Rilke pretendía inicialmente pasar el final de año en el Barkenhof, la casa de Vogeler donde los pintores residentes se encontraban a menudo para conversar, tomar lecciones de arte y pasar algunas veladas musicales. Sin embargo, la sorpresa de Rilke ante el colorido panorama artístico que encontró, lo hizo entrar en relaciones duraderas con esta llanura del norte alemán, a la que no dejó de frecuentar hasta 1905. Allí conoció a Clara Westhoff, con quien se casó en 1901. Las reseñas sobre los pintores fueron encargadas el siguiente año por la editorial de arte Velhagen und Klasig. Para esa fecha Rilke ya era esposo y padre, y no contaba más con la subvención que recibía de su primo Jaroslav y sus hijos desde 1893. Podría decirse que es uno de los primeros trabajos remunerados en la vida responsable de Rilke, mas por esa razón el poeta da cuenta en una carta a Gerhard Hauptmann de cierta desazón en la escritura de estas reseñas. La personalidad de Rilke lo llevó a sufrir con su trabajo intelectual allí donde éste debía rendir cuentas como “Brotarbeit” o trabajo para el sustento. Además, Rilke descubrió pronto que el asentamiento en familia consumía la parte más esencial de sus energías creativas. Mucho de las tardes que caen sobre los paisajes de estas pinturas, tal como Rilke las transmite en sus reseñas, está colmado del deseo de huida y de preparación para el camino solitario.

 

 

 

 

                              II

 

La experiencia más importante de Rilke antes de su desplazamiento a Worpswede está constituida por sus dos viajes a Rusia en compañía de Lou Andreas Salomé. De este país el poeta destaca una religiosidad popular que ha encontrado soporte en esas prolongadas llanuras especialmente aptas para una vida que se nutre de la espera. Rusia es la expresión del monismo del poeta, un pensamiento según el cual Dios carece de una realidad independiente a esa vastedad donde las horas pasan siempre cercanas al primer día de la creación y del cual se tiene experiencia en el recogimiento del individuo en soledad, en la certeza inmediata y al tiempo distante del cuerpo. Nietzsche, a quien Rilke leía asiduamente por entonces, habló en Ecce Homo de la “voluntad de letargo invernal” (Wille zur Winterschlaft) del pueblo ruso, un encogerse en sí mismo gracias al cual estas gentes guardan sus mejores fuerzas frente al desgaste innecesario del resentimiento : “yo lo llamo fatalismo ruso, aquél fatalismo sin rebelión desde el cual un soldado ruso, a quien la campaña le resulta demasiado dura, termina por tenderse sobre la nieve” (1077). En el alma rusa, lo extraño, lo oscuro y la propia muerte no son ajenos a la vida, sino el suelo fecundo en el que esta crece. En ese movimiento de contracción la vida reposa allí en su determinación para ser en lo ajeno, porque sabe amar lo desconocido; y en tanto se retira de toda posesión a su alrededor, se identifica con el vasto espacio por el cual vaga misteriosa y unida a ese Dios cuyo ser consiste únicamente estar por venir, nunca en ser algo dado. Esta “voluntad de letargo invernal” se convierte en un pensamiento poético propio que algún crítico resumió dando a Rilke el apelativo “San Francisco de la voluntad de poder” (Hutschinson, 2006). A mayor desposesión en la carencia, “las silenciosas fuerzas su amplitud sienten/ y entre sí se miran oscuras y sombrías”. Ese es el llamado a la pobreza que hace el monje ruso pintor de íconos que lleva la voz poética en El libro de horas:

 

 

Dicen mío, y lo llaman propiedad,

cuando las cosas a las que se acercan se cierran,

así como el charlatán sin gusto

tal vez al sol llama suyo, y al relámpago.

 

 

¿Quién puede contenerte, Dios? Porque tú eres tuyo,

el imposible de tocar con manos apropiadoras (…)

 

(Traducción levemente modificada, El libro de horas, Hyperion, Madrid, 2010, 163)

 

 

La multiplicidad de juegos retóricos en los que hay una constante transformación entre el yo que invoca y el tú indeterminado (Dios) en El libro de horas participa de un motivo romántico-panteísta. En aquella tradición entusiasta que comenzó en Alemania con el pietismo, el yo participa del tú en la medida en que la percepción no es un reflejo de lo objetivo, sino el punto más alto en que dicha objetividad se eleva ante sí misma como espíritu. El problema filosófico-estético que se dio a esta generación, que es la del Sturm und Drang, se presenta en torno a la correspondencia entre las sensaciones y el mundo objetivo. Las percepciones del mundo no solo pretenden encontrar correspondencia con una legalidad objetiva en cada forma de la naturaleza, sino que tienden a ver en cada una de estas formas la manifestación de un ser espiritual del cual aquella ha brotado. La naturaleza se aparece ante los ojos de estos poetas como un libro en el que la esencia del creador está por ser leída, y una tarde sobre el verde de los árboles, tal como se da a la percepción natural de algunos sujetos especialmente dotados de poder expresivo, serían las palabras en que dicho libro está escrito. Sin embargo, no hay nada que asegure apodícticamente que las percepciones de la naturaleza correspondan a un modo de ser de la naturaleza ni menos que estas sean la manifestación de un ser espiritual oculto en ella. Por lo demás, estos sujetos de los que se hizo mención, que esta generación identifica con la figura del genio creador, pueden a su vez ser seres atormentados por su propia imaginación y fantasía.

 

Con el fin de salvar la percepción del cargo de subjetivismo y así mostrarla como expresión adecuada de un alma viva del mundo, Schiller y Goethe usaron el término “atención” (Warnehmung) (Safransky, 73). Cuando una flor recibe el rayo del sol, no solo traduce fotones a un proceso físico-químico, sino que abre un nuevo órgano gracias al cual la luz puede ser presente de manera inmediata para sí misma en tanto sentido libre de toda causalidad. Es la luz interior del mundo, recogida de su ser exterior en el órgano de la flor, que de esta manera es el órgano en que la luz se manifiesta como espíritu. De hecho, bajo el pietismo se compusieron poemas devotos que fueron la antesala del Sturm und Drang, en el cual las imágenes de la naturaleza -en especial, la flor que se abre (Rühle, 21) aparecen como el lugar preciso en el que el alma humana puede asentarse para vivir su sueño. Rilke no es ajeno a esta tradición y podría decirse que es la predominante en sus primeros poemarios Adviento, recogido luego en sus Primeras poesías:

 

 

Crece, crece, árbol florido

En lo hondo del íntimo jardín.

Mi más bello sueño de nostalgia

Quisiera aquí esperar.

 

(Gesammelte Gedichte, 147, traducción propia)

 

 

Ahora bien, la elevación de la naturaleza a espíritu que se contempla a sí mismo es un proceso que en sentido estricto se consuma solo en los seres humanos, pues, a diferencia de las flores, ellos hacen pensamientos a partir de lo percibido. Estos pensamientos pueden tomar el camino extraviado de la hueca especulación o hacer vibrar intensamente el fenómeno que se manifiesta en ellos. En este sentido, genio solo es el que está en la capacidad para la atención: aquél en quien el momento activo de producción de imágenes coincide exactamente con el momento pasivo de recepción de estímulos, pues su producción artística no es otra cosa que una traducción del lenguaje oculto de la naturaleza al lenguaje de los seres humanos. Un verso como “los sentidos me tiemblan” (mir zittern die Sinne) obedece a esta idea de una unidad del mundo que se manifiesta en el estar del yo consigo mismo en medio de un estremecimiento interior. Rilke comienza El libro de horas con él: suena una campana y el interior de quien la escucha no es más que la elongación del golpe metálico en que la hora anunciada encuentra un nuevo espacio para ampliarse. Entonces el yo es el tiempo, pero también el que se esfuerza por retener la imagen del tiempo:

 

 

Declina entonces la hora, y me conmueve

Con su golpe metálico y preciso;

Los sentidos me tiemblan. Siento que soy capaz

y la plasticidad del día capto.

Nada estaba completo antes que lo mirara.

 

(El libro de horas, 23)

 

 

 

Como lo dice Hutschinson sobre estos versos, “su fuerza reside en sugerir que existe una esfera del tiempo separada, cerrada en sí misma y auto-suficiente hasta el punto de servir de objeto y de sujeto, pero que precisamente aquí interactúa con el monje en un momento de epifanía” (67). La hora sagrada es el encuentro entre la resonancia del tañido de la campana en la interioridad del monje y la disposición voluntaria del sujeto autónomo para dar una imagen al tiempo. En este punto, sin embargo, luego de su viaje a Rusia Rilke parece hacer una ruptura con la tradición entusiasta del panteísmo, dado que el poeta encuentra una negación en esta correspondencia que puede verse perdida con gran facilidad. El individuo quiere que la unidad de todo lo que existe transpire en cada uno de sus pasos, mas esta le es indiferente o contrapuesta en la hora profana. Ese jardín que florece en soledad es el lugar donde el poeta espera cumplir con su más bello sueño, pero a costa de no conocer la verdadera soledad. Si la conociera, el poeta no vería en el jardín un ser vivo dispuesto a albergar el alma humana, sino una existencia ajena y desconocida. Las imágenes lingüísticas del poema despiertan un sentido de vida trascendente en los bosques, pero la naturaleza se convierte así mismo en un pretexto para expresar un sentimiento subjetivo. Este se torna en desamparo cuando la naturaleza parece retirarse de las palabras en su radical indiferencia, de tal manera que de ella se puede decir lo mismo que dijo Werther en su momento de desengaño: “me socava el corazón la fuerza devoradora que yace oculta en el Todo de la Naturaleza; fuerza que nada ha formado que no destruya a su vecino, que no se destruya a sí misma. y así me tambaleo angustiado, cielo y tierra y sus fuerzas en movimiento me rodean: no veo más que un monstruo que eternamente rumia”. Por su parte, así enuncia el Libro de horas esta condición del ser humano:

 

 

Solo nosotros, por orgullo,

escapamos de algunas relaciones

hacia el vacío espacio de la libertad,

en lugar de, entregados a inteligentes leyes

enderezarnos como un árbol.

En lugar de alinearse dócil y silencioso,

en las vías más amplias,

uno va a vincularse de diversas maneras;

y de quien todo círculo se excluye

está ahora indeciblemente solo.

 

(El libro de horas, 135. En adelante, los poemas citados pertenecen a este libro, según la bibliografía)

 

 

La libertad aquí ya no es el momento de revelación del mundo en un estado superior al de la necesidad causal, sino esa separación radical del sujeto que no puede asirlo sino desde una interioridad que no conecta ya con nada. En la búsqueda infructuosa por hacer participar nuevamente a la naturaleza en el sentimiento del yo, el individuo crea un camino que lo hace extraviarse en horas profanas cargadas de tiempo infernal. Detiene con su acción el devenir de Dios, pues no sabe esperar. Rilke relaciona este no saber habitar en la cercanía de un Dios que no está, con el hecho de no saber estar solo. La primera consecuencia de esta falta de habilidad es el deicidio: “un asesinato se anticipó a la muerte. Un desgarro iba por tus círculos maduros” (29). Ahora la maldición para el ser humano consiste en entregar la vida a las potencias del miedo y del destino, a la “muerte mezquina”, que no es tanto una forma prematura de morir como una vida expropiada de sí misma: “nadie vive su vida./ Azares son los hombres, voces, trozos,/ días corrientes, miedos…” (127). Este es el reino de la ciudad, donde los hombres

 

 

 Entregados están a cien torturadores,

y, reprendidos por el golpe de cada hora,

dan vueltas, solitarios, junto a los hospitales,

y esperan, angustiados, el día de su ingreso.

Y la muerte está allí… la muerte mezquina.

 

(177)

 

    

 

 

                              III

 

Rilke profundizó este panorama desolador en Los apuntes de Malte Laurids Bridge, donde la relación entre vida y muerte en los seres humanos está construida desde la vida de las grandes ciudades en occidente. No se profundizará este aspecto. Baste con destacar que la otredad del mundo natural a cuya base está Dios en estos poemas, se mostrará en este libro-prosa como remanente histórico. Esto es, el fondo sin nombre que los seres humanos enfrentan al vérselas con la naturaleza se hace más terrible en la experiencia de Malte en tanto se presente como un elemento histórico despojado de sentido (al respecto la apropiación que hace Santner de la idea benjaminiana de “historia natural” y las páginas dedicadas a Rilke en On Creaturely Life. Rilke, Benjamin, Sebald). De vuelta a El libro de horas, el poeta acude a una figura que, al igual que el ser humano, nunca puede tener manifiesto ante sí el ser sobre el cual descansa. Una figura que, no obstante, crece en calma sin peligro de extravío desde el centro de ese ser, a causa de esa misma imposibilidad de asirlo. Se trata del árbol (entre otras designaciones que el poeta tiene para un ser tal, de las cuales la más importante es “cosas”). Este es la metáfora de la forma de existencia monacal:

 

 

Pero es que al voltear en mi interior

mi Dios es oscuro y como un tejido

de cien raíces que beben en silencio.

Solo sé que me elevo desde Su calor;

no puedo saber más, pues todas mis ramas

reposan en lo profundo y solo al viento oscilan.

 

(25)

 

 

Su lento erigirse desde la tierra no es la incorporación progresiva de Dios, pues el árbol está extendido afuera en lo extraño y no puede sentir el temblor sagrado en la punta de sus ramas o de sus raíces, sin sentir que en ellas se interrumpe a sí mismo. En el interior del árbol está Dios, que se nombra desde ese posesivo subrayado en el original alemán “Su” (Nur, dass ich mich aus seiner Wärme hebe, mehr weiss ich nicht…) para referirse a un ser clausurado herméticamente en sí mismo. Es “Su” a la manera de un jardín encerrado entre muros que solo alcanzamos a advertir desde afuera por algunas ramas que asoman. Son “sus” ramas. O a la manera de los versos más arriba citados: “tú eres tuyo”, pues tienes un núcleo vuelto en sí mismo sobre el cual no puedo poner mis manos apropiadoras. ¿Cómo puede ser entonces el árbol la incorporación lenta de Dios cuando el árbol mismo parece ser exterior a sí, un cuerpo que se escapa por las extremidades de las raíces y las ramas hacia aquello en lo cual la propia continuidad del sentimiento de sí se interrumpe, alcanza su límite? Las raíces del árbol, como los sentidos del ser humano, no pueden tocar a Dios sin que “flaqueen pronto/ de [Él] apartadas y sin patria” (27). El árbol también quisiera tener manifiesta esa conexión orgánica en el aire. Un hondo temblor habita en las raíces y atraviesa cada minuto del pasado y cada lugar de su cuerpo, pero aun así, si sus ramas se mueven, solo lo hacen por el vano pasar del viento. Y este acto sencillo de las hojas agitadas en una tarde cualquiera es lo difícil de pensar. El punto de unión entre el árbol y Dios es el punto de separación, marcado por el posesivo “su” y por el “no puedo saber más”. Antes que un fideísmo, esta imposibilidad del saber da cuenta de una condición: el árbol falla en el intento de tocar a Dios en la tierra o en el aire, porque cada extremidad de su cuerpo está consagrada al límite donde está expuesto a la existencia más simple. Pero justamente el árbol toma esta existencia sin explicaciones en su debido tiempo, lentamente, y no desespera.

 

Ese sentir “Su calor” del cuarto verso citado es, pues, una forma-oxímoron de compartir el ser con un ser que no se comparte. Tan impenetrable que es el “Su” de Dios, el árbol crece sin embargo en su calor, pues, con su existir paciente, convierte la imposibilidad de tocar en encuentro. En otros poemas, como pasa con el conjunto de El libro de horas, opera la transmutación del yo en el tú. Allí el árbol no mora en las cercanías de ese Dios encerrado en sí mismo, sino que es Dios. Y entonces cada árbol se hace ejemplar para el ser humano en aquello en su imperturbable maduración:

 

 

Con una rama a todas diferente,

Dios, el árbol, se hará estival, pregonero,

llegando a susurrar de pura madurez;

en una tierra, donde los hombres son capaces

de escuchar, y tan solos se sienten como yo.

 

(57 y 58)

 

 

La apuesta del poeta, aún en línea con esta tradición panteísta, es pensar esa transmutación entre Dios y el monje como posible, a pesar de ese “Su” o de la total indiferencia de Dios frente a cualquier iniciativa por parte del monje para hacerlo participar en él de manera efectiva. Desde otra forma de verlo, ahora se trata de saber soportar lo simple: de mirar las ramas del árbol que se agitan sin que ello implique abandonar la maduración lenta al azar o a lo que en uno de los poemas anteriormente citados llama “el espacio vacío de la libertad”. La figura de un árbol que sabe estar en el centro de ese ser, ahora es asumida en la agudeza de la mirada del monje pintor. Las ramas y las raíces que deben palpar la divinidad son los sentidos sobre los cuales el monje debe hacerse una imagen de Él,

 

 

¿Adónde van mis manos, vagando en los pinceles?

Cuando te pinto, Dios, apenas si lo notas.

 

Te siento. Por el borde final de mis sentidos

comienzas vacilante, como con muchas islas,

y en tus ojos, que nunca parpadean,

el espacio soy yo.

 

(39)

 

 

Dios solo se da en “el borde final de los sentidos” como algo que se escapa, justo porque es el comienzo absoluto de quien intenta pintar y del mundo. Es la oscuridad de la cual nos componemos y que comienza a una con nosotros; por lo tanto, es todo cuanto debe ser rigurosamente creado desde la nada. Dice el poeta: “Y veo: mis sentidos/ conforman y construyen/ los últimos adornos” de un “hondo espacio” (37). El sentido que capta no tiene frente a sí a Dios, sino que es su culminación. Este no ve a Dios, sino que Dios está en el ver o es un puro ver la visibilidad, del mismo modo que el habla comunica allí una pura comunicabilidad. En ese extremo donde es imposible tocar a Dios sucede un espaciamiento: el sentido se ensancha, la vida se despliega. Quizás no hay otra categoría más importante para Rilke, antes de lo abierto (das Offene), que el espacio (der Raum). Allí donde hay un tocar fallido, se abre un espacio, y la vida se ensancha en él, porque Dios sigue deviniendo. El monje crea espacios que ya nada tienen que ver con la perspectiva renacentista ni con la sensación de profundidad dentro de la cual se ubican los cuerpos sólidos. Acaso se trate de las horas, que en el momento de recoger la vida vivida para devolverla superada, hecha leyenda, es tiempo trocado en “una segunda vida inmensa, intemporal, de amplios espacios” (25). Todo lo anterior se resume así: “Aunque no lo queramos, Dios madura” (39, énfasis en el original).

 

Por lo demás, en El libro de horas falta toda alusión a los colores. Solo hay luz y sombra. Sin duda, es un pintor afín al tenebrismo. Es que Dios es llevado a la imagen solo cuando él se retrae de esta en lo oscuro. En otras palabras, lo que aparece en la imagen es su retracción, su ocultamiento:

 

 

Construimos imágenes ante ti como muros

hasta que ya mil tapias en torno a ti se elevan.

Pues tanto te encubrimos aun con manos piadosas

cada vez que nuestra alma cara a cara te mira.

 

(25)

 

 

La pintura mística del monje consiste en convertir esta retirada de Dios hacia lo oscuro en espaciamiento; allí donde Él no coincide consigo mismo en la imagen sino ausentándose, hay una apertura que el monje acompaña y puede sentir (si bien, no saber) porque él mismo crece sobre ella. “En un nuevo semblante nace espacio”, dice el monje. Lo cual equivale a lo siguiente: en una nueva imagen de Dios nace la oscuridad en que el monje se convierte en lo otro de sí; se separa en dos partes extrañas en cuyo medio se crea un espacio apto para el despliegue de una nueva hora. Esos intercambios entre el monje y Dios avanzan hasta el punto en que Éste pasa a ser objeto de un grave reclamo por parte del primero:

 

 

¿Qué harás, oh Dios, cuando yo muera?

Yo soy tu jarro (¿y si me quiebro?)

 

….

 

Yo soy tu ropaje y tu tarea;

Conmigo pierdes tu sentido.

Después de mi no tienes casa, donde

Te saluden palabras suaves, cálidas.

 

(61)

 

 

Mientras aquí el monje es un “jarro” que contiene a Dios, en otro poema ese espacio que nace como lo otro del monje en su imposibilidad de tocar es una “pausa oscura”, de donde surge una nueva armonía:

 

 

Mi vida no consiste en la hora abrupta,

donde me ves apresurarme tanto.

Yo soy un árbol ante mi trasfondo,

solo soy una de mis muchas bocas,

y aquella que se cierra más temprano.

 

Soy el silencio que hay entre dos notas

que solo con esfuerzo se toleran

porque la nota “muerte” quiere elevar su tono.

Pero en la pausa oscura, estremecidas,

se reconcilian ambas.

                       Y queda hermosa la canción.

 

 

(41 y 42)

 

    

 

 

                              IV

 

Hutschinson (2006) ha resumido el sentido de la visita de Rilke a Rusia como el desplazamiento desde una tierra cuyas posibilidades de crecimiento él ve agotadas (occidente) hasta otra donde todo deviene de manera infinita. Y ahora bien, la lectura que Rilke hace del arte de Worpswede puede entenderse como una experiencia subsidiaria a la estadía en Rusia, pues ahora se trata, nada menos, que del arribo a una llanura nórdica donde aún es posible habitar cerca al origen. Lo que da sentido al pensamiento de una localización fundamental para la vida en occidente es el hecho de que, para Rilke, esta tierra ya ha devenido, y por tanto, está condenada al nihilismo. Por lo tanto, Worpswede, por así decirlo, es un laboratorio artístico de un nuevo espacio para la vida. Y en efecto, en sus reseñas Rilke no se ocupa de presentar las características formales y estéticas de un movimiento artístico, que es lo que debería hacer una reseña sobre un pintor. En la época, no faltó quien acusara al poeta de ociosidad dado lo personal de la escritura de estos textos. Pero es que a Rilke le interesa la forma en que la llanura penetra en los cuadros paisajistas abriendo un nuevo espacio donde la vida pueda seguir deviniendo, ser siempre su otro que crece, se aleja o se acerca. “Nosotros vivimos bajo el signo de la llanura y el cielo”; “la llanura es el sentimiento en el que nosotros crecemos” (Rike, Worpswede, 16), dice el poeta. La tarea de hacer habitable la llanura en los cuadros de paisajes es, sin embargo, una tarea difícil de pensar, pues la “naturaleza” es presentada como “lo extraño”, “lo ominoso” y “lo incomprensible”. Esta vez el sentimiento desengañado de Werther es el punto de partida para el paisaje y no el entusiasmo. La modernidad de esta nueva visión del arte consiste en ver lo bello en lo terrible:

 

Pues debemos confesar algo: el paisaje es algo extraño para nosotros y el ser humano está terriblemente solo entre los árboles que crecen y los arroyos que pasan. Si uno estuviera solo con un muerto, uno no estaría tan abandonado como se estaría solo entre árboles. Tanto como la muerte pueda ser misteriosa, aún más misteriosa es una vida que no nos pertenece, que no toma parte en nosotros y que, de igual manera, celebra sus fiestas sin contar con quienes asistimos a ellas con cierta perplejidad, en calidad de invitados que llegan por azar y no conocen el lenguaje de sus anfitriones (Worpswede, 2).

 

Pero, ¿qué forma de habitar en la naturaleza han descubierto los pintores de esta colonia artística y como se muestra el paisaje mismo en sus cuadros? En el diario que lleva en Schmargendorf -poco antes de llegar a Worpswede- escribe Rilke: “siento como si ahora solo estuviera aprendiendo a ver pinturas. ¿Puede ser que, hasta ahora, solo haya estado viendo algunas cosas de un modo novelístico o en relación con sus propiedades líricas, lo cual he tomado a veces (en Leistikow, por ejemplo) como si fuera valores pictóricos?” (Rilke en H. Bridge, 147) En los cuadros de paisajes Rilke encuentra un “aprender a ver”, esto es, el esfuerzo por abandonar la atmósfera subjetiva que envuelve el objeto en pos de la manera como este se presenta a sí mismo en el conjunto de relaciones precisas que traba con su ambiente. Esto, sin embargo, no debe ser entendido en términos de un realismo trascendente o de un simple naturalismo. Sucede que el paisaje afuera del arte es lo más extraño para los seres humanos. Ante esta incapacidad innata para habitar a su lado, la pintura de paisajes de los Worpsweders reacciona ofreciendo algo así como una mirada espía en la cual la naturaleza se muestra como nunca se dejaría ver cuando los seres humanos salen a su búsqueda. Rilke lo llama la presentación de “algo determinado en la indeterminabilidad”. En cada momento hay un evento que permea toda existencia y es tarea de la pintura mostrarlo recogido en sí mismo sobre la base de un misterio que solo alcanza a ser pincelado en contrastes de luz y sombra. En estos cuadros “todo es significativo”, “el paisaje es determinado, sin azar, y cada hoja que cae consuma al caer una de las más grandes leyes del mundo” (15), dice Rilke. Y sin embargo, parece haber algo que se nos escapa en ese paisaje como presente en su misma superficie: un secreto que, si bien no está revelado, se encuentra expuesto. El paisaje es una simpleza delimitada en relación con una hondura.

 

Sobre las impresiones que le suscita su estadía en esta colonia artística escribe el poeta, aún estando en Worpswede: “uno aprende aquí a ver nuevas cosas realmente. Al lado del cielo y del paisaje se afirma un tercer elemento como su igual: el aire. Las cosas siempre se me aparecieron como brazos y extremidades, conectadas con el gran cuerpo de la tierra; pero aquí hay muchas cosas que son como islas -solas, llenas de luz- con el aire moviéndose incesantemente alrededor de ellas por cada uno de sus lados” (Rilke en H. Bridge, 147) A diferencia del árbol tal como lo presentó en el Libro de Horas (donde era muy importante hablar de sus extremidades en las raíces y en las ramas en tanto lugar donde hay un encuentro que, en estricto sentido, nunca acontece), aquí Rilke voltea su mirada hacia otro aspecto: el paisaje como lugar donde los dilemas propios de lo invisible se tornan ahora visibles, dado que el interior se ha dado a sí mismo como espacio y formas dadas a la intuición en el cuadro. Si la existencia definida del árbol descansa en su saber no tocar lo intocable, ahora la cualidad de la paciencia, que es una forma de equilibrio en el desequilibrio, se torna totalmente visible. Ciertamente, entre los elementos de la naturaleza, el aire (“el tercer elemento”) es invisible. Pero justamente aquí está el secreto: la pintura de paisajes ha transformado toda especulación sobre el devenir en torno al origen bajo tierra o en el aire en una forma de ser una tarde cualquiera como solo lo vería quien se acerca desprevenidamente a ver la naturaleza por vez primera en sus detalles. En la inclinación de una rama se consuma de manera más elevada, más formada y aprehendida cualquier pregunta por el destino. No se trata de de representar la puja de fuerzas en lo invisible en un signo, sino de que lo invisible mismo se ha dado un espacio por el cual ahora la mirada puede transitar sorprendida.

 

Como suele suceder en la estética clásica, Rilke oscila entre los polos ideal-sentimental y real-ingenuo, pues esta naturaleza conseguida objetivamente expresa un “ideal” o parece al menos apuntar a un principio suprasensible. Ese “algo determinado en la indeterminabilidad” apunta finalmente al carácter simbólico de estas pinturas, si bien dicho carácter varía ostensiblemente entre los pintores de Worpswede. Para Rilke estos artistas obedecen al instinto de hacer un jardín en medio de la vasta llanura con el fin de obtener un espacio vital en el cual crecer apropiadamente, y luego se retiran de él para entregarnos una naturaleza que ha crecido por su propia dynamis interna. Estos artistas solo la han seguido con los trazos que eran necesarios, según los aprendieron en la atenta observación de ese crecimiento. El germen de esta idea es una interpretación de la estética idealista: “La naturaleza descansa fragmentada frente a nosotros con el fin de que re-encontremos en ella la historia de nuestro espíritu”, dijo el joven Schelling. El arte sería el mediador gracias al cual ser humano y naturaleza podrían participar del otro.

 

 

 

    

                              V

 

Quizás el artista reseñado que más hace uso del simbolismo es Heinrich Vogeler. Famoso es su recurso temático y estilístico del claustrus conclusus, esto es, el jardín encerrado en el cual crece la naturaleza en un cierto orden y disposición, imposibles de concebir como producto espontáneo de la naturaleza. En alemán se designa “naturalistiche Permutation” a aquella presentación artística de las formas naturales, que, sin acudir a deformarlas, altera su lugar y relación orgánicos con su ambiente a través de la imaginación. Al interrumpir las leyes de la casualidad natural, el artista presenta una naturaleza libre e imbuida de espíritu. Para ello Vogeler se vale de la simetría como presentación de espacios sagrados, de toda deposición iconográfica cristiana en pos de lo mitológico y de la reducción a unos cuantos colores que no contornean las figuras, sino que las hace surgir del paisaje, sin que alcancen a desprenderse totalmente de él. Pero, como quedó dicho, Rilke no estudia los paisajes de los pintores de Worpswede desde sus aspectos formales, sino que ve en ellos la manera en que se abre camino una vida: “cuando Heinrich Vogeler viajaba, esto no ocurría tanto por hacer familiar lo extraño como por oponerse a lo que es distinto y por definir un límite a la propia personalidad” (Worpswede, 129). Se trata de un hombre que siempre quiso hacer su camino en dirección hacia su interior, pero esto no terminó en tragedia por cuanto las realidades que de allí surgieron, tuvieron tanta efectividad como las realidades a las que este encerramiento se oponía. O triunfaron sobre esta, pues supieron volver al lugar donde la humanidad siempre resguardó sus tesoros en tiempos de peligro: se trata de una “protesta” de lo ideal frente a lo real:

 

la historia mundial está llena de estas protestas; se alza sobre las rebeliones de algunos. Pero también la existencia monástica (Como San Francisco la pensó) es una protesta semejante, que sin tomar parte en la realidad de los demás, toca en esencia una segunda realidad. Allí tenemos una vida que se ha rodeado de muros y que se ha negado a extenderse más allá de estas fronteras. Una vida hacia adentro. Y esta vida no empobrece (Worpswede, 131)

 

Aquí se encuentra nuevamente la figura del monje, esta vez el cenobio es el propio jardín en el que el hombre Vogeler ha crecido, guiado de la mano del pintor Vogeler. En adelante, para cultivar esta vida, el pintor solo tuvo que observar el crecimiento de esta naturaleza en las relaciones recíprocas de sus partes, por lo cual, lo suyo siempre fue “la colmación orgánica del espacio” (…die Aufgabe, einen Raum organisch auszufüllen) (Worpswede, 146). A ese lugar indeterminado sobre el cual crecían organismos cada vez más determinados en sus detalles vinieron luego nuevos personajes que orientaron dicho espacio hacia los Märchen o los cuentos de hadas. Entonces Vogeler acudió a la fantasía y conquistó sus éxitos correspondientes como ilustrador artístico. En ese mundo de los Märchen se consuma una ley que está presente desde el inicio del encerramiento vital del pintor: la naturaleza es un libro que tiene un lenguaje secreto y el interpretante es lo suprasensible que hay en nosotros, sin que podamos tener conocimiento de esa más alta realidad sino en la visión de lo extraño e incomprensible de tal tipo de paisajes y de seres fantásticos de las leyendas:

 

Así vive él su vida en el jardín, y allí parece diseminarse en cientos de cosas y crecer nuevamente de mil formas. En ese jardín él escribe sus sentimientos y sus estados de ánimo (Stimmungen) como en un libro; pero el libro descansa en las manos de la naturaleza, que como un gran poeta necesita las más fugaces ocurrencias con el fin de conducirnos a una sabiduría inesperada (Worpswede, 137)

 

 

 

    

                              VI

 

Si en Vogeler la unidad entre naturaleza y ser humano se da en el símbolo y la fantasía, en Mackensen se da a través de la exigencia de individualidad que este pintor encargó a cada una de sus figuras y al lugar que estas hallaron en el límite de su vecindad con lo oscuro. No es un acto de ingenuidad si en la introducción Rilke alude al punto al hablar del idílico pastor en los primeros cuadros paisajistas. Este aparece ajeno al todo que lo acoge desde adentro, y esa inconsciencia, por así llamarla, hace que él viva en un mismo tono con cuanto lo rodea. En un pasaje de la reseña correspondiente a Fritz Mackensen Rilke se fija en el cuadro Misa al aire libre (1895), y muestra esta inconsciencia en la disposición de las figuras en torno a la ceremonia cristiana, ninguna de las cuales destaca en individualidad. Son como un conjunto de árboles delgados que crecieron juntos alrededor de la ciénaga en la cual miran su imagen, sin saber que están mirando. La fila de mujeres sentadas con ánimo devoto frente al predicador comienza, en el primer plano, con un hombre viejo que inclina su rostro -destacado en la escena- lleno de cansancio. Este podría ser otro más de esos árboles ajenos a sí mismos y a cuanto les rodea, pero Rilke ha descubierto algo: él, a diferencia de las demás figuras, está pintado con especial amor, como si el hombre Mackensen traicionara al pintor sugiriéndole desde sus propios afectos una figura a la cual mostrar cariño. Entonces el cuadro abandona esa homogeneidad dada por la inconsciencia, pues irrumpe en él lo sentimental en una figura del viejo. Este refleja de manera muy verosímil los valores religiosos propios del ambiente de la ceremonia, pero estos son sacados desde un exterior que no pertenece necesariamente al cuadro. Al introducir una figura en la que se refleja el sentimiento del hombre que pinta, el cuadro cambia el “valor paisajístico” por uno “lírico” o “novelístico”. Se trata de un detalle en donde el ser humano ha vuelto a ser lo primero, mientras el resto del paisaje se retira hacia el fondo, como un contexto o un soporte mudo en el cual se inscriben los gestos que solo devuelven su propia imagen. Y esa vida entonces es homogénea: se empobrece a causa de tanta humanidad.

 

Ello no quiere decir que el pintor Mackensen tenga una visión ingenua del ser humano, una versión idílica en la cual lo paisajístico es lo pastoril. Vale la pena reproducir una extensa cita de la reseña dedicada a este pintor, no solo porque se trata de un texto que no hace parte de las tres traducciones propuestas, sino porque da cuenta del, por llamarlo así, organicismo que el poeta cree adivinar en el arte pictórico de Worpswede:

 

El camino de Mackensen va directo al ser humano, a ese ser humano de esa tierra oscura sobre la cual vive. Donde él veía la naturaleza, él encontraba cosas individuales, claras y delimitadas, pero en las personas, en esas figuras nórdicas sumidas en silencio, estaba resumido todo lo que él buscaba. Hay artistas que, cuando escuchan música, entienden de repente un carácter, una escena, un tono que se les había escapado desde hacía tiempo: una canción es capaz de juntar los rayos dispersos, de reunir todo lo que descansa al lado de lo otro fuertemente separado o lejano, y esos artistas reciben de esa música, casi completamente, lo que a ellos por sí mismos les parecía imposible lograr. Lo que es para esos artistas la música, lo es para Mackensen la figura: el extracto del paisaje. Donde él solo hace paisajes, se tiene la impresión de algo escondido, diluido, vacío… Falta lo plástico, lo fuerte, lo reunido y lo concentrado; ese poder expansivo de lo pictórico que de repente está allí donde se trata de una representación figurativa (figürliche Darstellung). Y sin embargo, Mackensen no es ningún pintor del ser humano; él no tiene primacía alguna sobre el rostro de las personas y los retratos lo sumen en perplejidad. Mas todo se le da si pinta seres humanos cuyo destino, según palabras de Taine, se origina en la influencia de la naturaleza y solo de ella. Las personas cultivadas, seres de la ciudad, son apátridas para él, y Dios sabrá de dónde provienen sus destinos. A Mackensen le faltan la capacidad y el humor para averiguarlo. Se le aparecen como flores cortadas que uno recibe de una tierra lejana y ajena. No le dicen nada a él o tal vez son solo las letras iniciales, luego de las cuales no tiene deseos de seguir adivinando; él quiere ver el cuerpo sobre el cual se erigieron esos seres, el viento que está a su alrededor, la luz que los acaricia y la lluvia que los oscurece para hacerlos más misteriosos. Y así como estas flores no estarían frente a él, sino como estas flores y aquellas otras (sondern einfach als der und der), así mismo aparecen con respecto a la tarea artística lo privado, lo casual, en cierto modo lo burgués; aquello de lo cual, al hablar, enferma e irrita al artista en él (Worpswede, 41 y 42).

 

En otras palabras, Rilke ve en las pinturas de Mackensen una individualidad sin individuo. En la figura del ser humano se le presenta la expresión genérica de todo un devenir de la tierra oscura que vio crecer tales vidas y, ante dicha figura, los rasgos definidos a partir de apreciaciones personales, por más ingeniosas que sean, no le significan más que simulación, irritación y enfermedad. La perfección artística estaría dada, en contraposición a esta forma de sentimentalidad, por la medida en que el artista muestre el acercamiento entre naturaleza y ser humano en su mutua indiferencia, en el momento en que los descubre descansando al lado del otro sin saberlo: juntos, pero por la misma razón que están unidos, igualmente separados. De allí que no sea una contradicción afirmar que los cuadros de Mackensen resultan provechosos porque encuentran individualidad, mientras que deponen su meta artística en tanto muestra individuos, como pueden serlo objetos personales en una habitación o los rasgos determinados de una persona, actuados como para una representación. Resulta que la individualidad a que hace referencia Rilke es una que no interrumpe la realidad esencial e impersonal del horizonte de la llanura, sino que es su expresión, como si en el rostro del campesino que ara la tierra tuviéramos que mirar un misterio que aún no cesa, y justamente por eso comprendiéramos de manera más honda cómo vive ese campesino y cómo interactúa con su medio. Es una individualidad franciscana, pues está despojada de la mayor cantidad de atributos que la identifiquen con alguien hacia quien manifestemos intencionalidad, porque en ella solo queda un ver. De esa forma, dice Rilke, Leonardo pintó a la mujer: “cerrada en sí misma, retirada, con una sonrisa que se pierde tan pronto como quisiéramos pensar que está dirigida hacia nosotros”. Y a esa individualidad cerrada sobre sí misma donde podemos contemplar una amplitud de lo extraño en tanto ahora es también familiar, Rilke da el nombre de “figura”.

 

De la pintura de paisajes, entonces, Rilke aprecia la manera en que el ser humano pierde su centralidad en la disposición del cuadro para verse envuelto en una situación que lo contiene y lo excede en un resto desconocido y misterioso. La unidad entre naturaleza y ser humano es mostrada en dichos paisajes solo como sugerida: hecha aparente justo en el momento en que se pierde en lo oscuro a la manera de un secreto que se muestra en cuanto tal. Se trata de un secreto que sigue guardando algo para sí, mas ese guardar es precisamente la tonalidad que hace visible cada detalle del paisaje, lo que da lugar y extensión a cada ser que habita la llanura, perfilándose en la tenue luz de una tarde o apenas insinuado al despuntar el día. De otro cuadro de Mackensen, La gleba (1898), Rilke ya no critica el protagonismo del rostro de un hombre por sobre el paisaje, sino la desequilibrada mezcla entre oscuridad y luz: “el cuadro hubiera ganado hondura si el personaje hubiera sido puesto en relación con esa hondura” (Worpswede, 45). El pintor que ha logrado su tarea “pinta la separación como un secreto”, agrega el poeta, pues allí donde irrumpe la intención del hombre individual, lo hace solo en detrimento del pintor y del secreto. Quedan entonces solo rostros humanos como el del viejo en Misa al aire libre: llenos de sentimentalidad y, por decirlo así, de una individualidad mala. En manos del artista está que esa hostilidad, esa “sublime indiferencia”, como se llama a la naturaleza en la introducción a las reseñas, se convierta en “belleza”.

 

 

 

    

                              VII

 

La colonia de Worpswede se conformó originalmente con Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende y Heinrich Vogeler hacia 1889. Las artistas Paula Modersohn-Becker y Clara Westhof se unieron más tarde, y el hecho de que Rilke las excluya de sus reseñas solo expresa una exigencia de la editorial que las encargó. En esta traducción se entregan 3 textos que hacen parte de Worpswede. En primer lugar, la introducción que Rilke hace a las reseñas, donde se perfilan los elementos desde los cuales se observan las obras de cada pintor y a los que ya se ha aludido en gran parte: el artista como mediador entre la naturaleza y el ser humano, y el cuadro de paisajes como una forma de presentar lo enigmático de manera que se lo pueda amar. En segundo lugar, la reseña dedicada a Otto Modersohn, en la cual Rilke profundiza en la idea de la naturaleza como secreto, gracias a la cual es posible que exista algo así como una vida singular. Parece ser, entre las cinco, la reseña que más indicaciones ofrece acerca de la relación entre la pintura y el lenguaje verbal, pues si el cuadro muestra la unión entre naturaleza y ser humano a través de una confrontación con el secreto del paisaje, el lenguaje se encuentra en ese punto con lo indecible. ¿Qué queda entonces por aprender de la pintura cuando el lenguaje ya ha perdido la posibilidad de que los nombres encuentren a las cosas, por así decirlo, en el hit et nunc que les otorgan los cuadros de paisajes? Y por último, se propone la reseña dedicada a Hans am Ende, el pintor que, según Rilke, obra musicalmente o cuyos paisajes son música. En línea con la preocupación por la relación entre pintura y formas de lenguaje, Rilke introduce una no muy larga pero significativa mención a la música en esta reseña. Sin embargo, dicha referencia debe entenderse, como siempre, desde la pregunta por la vida que pueda ser vivida de la manera más formada posible. Tal vez, en este punto, y conociendo la perspectiva rilkeana sobre la música que ha sido objeto de recientes investigaciones, el hecho de reconocer que Hans am Ende obre de manera musical en sus paisajes no sea precisamente un halago para sus dotes artísticas.

 

 

 

    

Bibliografía

 

Rainer Maria Rilke, Worpswede. Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende, und Heinrich Vogeler. Bielekeld und Leipzig, Verlag von Velhagen und Klasig, 1910. (También se puede consultar una versión on line del original en alemán en: http://www.zeno.org/Literatur/M/Rilke,+Rainer+Maria/Theoretische+Schriften/Worpswede/Einleitung.)

 

________________, El libro de Horas, Madrid, Hiperion, 2010.

 

________________, Gesammelte Gedichte, Erster Band, Leipzig, Inser Verlag, 1930.

 

Bridge, H. “Rilke and the Visual Arts” en The Cambridge Companion to Rilke, London, The Cambridge University Press, 2010.

 

Goethe, Werther, Madrid, Cátedra, 2001.

 

Hofstätter, Hans. “Symbolismus und Jugendstil bei Vogeler”. Disponible en: https://www.heinrich-vogeler.net/symbolismus-und-jugendstil-bei-vogeler/

 

Hutchinson, Ben. Rilke´s Poetics of Becoming, London, Legenda, 2006.

 

Nietzsche, Ecce Homo. Werke in drei Bänden. Zweiter Band, München, Carl Hanser Verlag, 2004.

 

Rühle, V. En los laberintos del autoconocimiento: el Strum und Drang y la ilustración alemana, Akal, Madrid, 1997.

 

Safransky, R. Schiller o la invención del idealismo alemán, México D.F., Tusquets, 2011.

 

    

 

 

Worpswede

 

Introducción

 

                              (Traducción Alexander Caro)

 

Juntos íbamos entre el brezal

al viento de la tarde. Y ese adentrarse

en Worpswede es cada vez ir adelante

entre palabras que el viento asola,

luego alguno, al rato los otros

se detienen. Así mucho sucede.

Bajo el gran cielo la llanura,

los oscurecidos campos con sus tonos,

las lejanas ondas de colinas

colmadas con el ir y venir de los brezos,

junto a rastrojos y trigales segados

que semejan sedas graciosas

de tallos rojizos y hojas

soleadas.

Todo reposa allí, cerca

y fuerte y tan verdadero, que

no se lo puede olvidar.

Cada mirada es sostenida

en el viento de estepa,

un árbol, una casa, un molino

que gira despacio, un

hombre de negro dorso,

una vaca rolliza o una

cabra de recios perfiles en punta

que siguen al cielo.

Solo hay diálogos

en los que el paisaje toma parte

desde todos lados

y con cientos de voces.

 

  

Aún no se ha escrito la historia de la pintura de paisajes y, sin embargo, esta pertenece a los libros que se esperan desde hace años. Quien vaya escribirla tendrá por delante una tarea extraña, una tarea desconcertante dada su inadvertida novedad y hondura. Alguien que emprendiera una tarea semejante con respecto a la historia de los retratos y los cuadros de devoción tendría un camino amplio; un saber bien fundado estaría dispuesto para él como una biblioteca con sus libros bien ordenados, la seguridad y honestidad de su mirada debería ser así mismo tan grande como su memoria visual; ese alguien debería ver colores y poder decir colores, debería poseer el lenguaje de un poeta y la presencia espiritual de un orador con el fin de no extraviarse penosamente en la vastedad de su material, y la intrepidez de su forma expresiva debería mostrar claramente los más finos detalles desde los ángulos más abiertos. Ese debería ser no solo un historiador, sino también un psicólogo que ha aprendido de la vida; un sabio que podría repetir igualmente con palabras tanto la sonrisa de la Mona Lisa como la expresión longeva del Carlos V de Tiziano, y así mismo la mirada dispersa, perdida, de Juan Sexto en la colección de Amsterdam. Pero debería además tratarse con la gente, contar cosas de la gente y celebrarla en tanto la conoce. Él estaría rodeado de los más finos rostros humanos y contemplado por los más bellos, los más serios, los más inolvidables ojos del mundo; rodeado por una sonrisa en labios familiares y sostenido por manos que llevan a una vida autónoma; no debería terminar de ver lo principal en las personas, lo esencial, aquello que señala unánime y calladamente a las cosas y los animales como a la meta y perfección de sus vidas acalladas o inconscientes.

 

Sin embargo, quien tuviera que escribir la historia de la pintura de paisajes se encontraría al principio expuesto a lo extraño, lo ominoso, lo incomprensible. Nosotros estamos acostumbrados a contar con formas, y el paisaje no tiene forma alguna; estamos acostumbrados a deducir los movimientos de los actos de voluntad que los produjeron, pero el paisaje no persigue nada cuando se mueve. Las aguas corren y sobre ellas oscilan y tiemblan las imágenes de las cosas. En el viento que susurra en los árboles ancestrales crecen jóvenes bosques hacia un futuro que nosotros no viviremos. Nosotros cuidamos que mucho esté concluido por manos humanas; esperamos deducir todo de su rostro, en donde son visibles las horas que, como sobre un reloj, llevan y mecen su alma. Pero la naturaleza permanece sin manos y no tiene rostro alguno, o, si lo tiene, entonces es toda un rostro que obra sobre las personas de manera sobrecogedora y angustiante, a través de la grandeza e imprevisibilidad de sus trazos, tanto como esa “Aparición espectral” sobre la famosa hoja del pintor japonés Hokusai.

 

Pues debemos confesar algo: el paisaje es algo extraño para nosotros y el ser humano está terriblemente solo entre los árboles que crecen y los arroyos que pasan. Si uno estuviera solo con un muerto, uno no estaría tan abandonado como se estaría solo entre árboles. Tanto como la muerte pueda ser misteriosa, aún más misteriosa es una vida que no nos pertenece, que no toma parte en nosotros y que, de igual manera, celebra sus fiestas sin contar con nosotros quienes asistimos a ellas con cierta perplejidad, en calidad de invitados que llegan por azar y no conocen el lenguaje de sus anfitriones.

 

Ciertamente, muchos podrían apelar a nuestra familiaridad con la naturaleza, de la cual procedemos como los últimos frutos de un gran, creciente árbol genealógico. Quien lo haga, no puede negar que, tan pronto intentamos seguirlo rama tras rama, gajo tras gajo, ese árbol se pierde en la oscuridad; en una oscuridad habitada por animales gigantes que se extinguieron hace mucho, por monstruos llenos de agresividad y odio, y que nosotros, entre más vayamos hacia el pasado, más arribamos a seres ajenos y crueles, y de esta suerte debemos asumir que, en su fondo, solo encontramos la naturaleza como lo más ajeno y cruel.

 

Poco cambia esta circunstancia el hecho de que hayamos tenido trato con la naturaleza desde hace siglos, pues ese trato es unilateral. Cada vez más se muestra que la naturaleza nada sabe de interacción alguna; que construimos sobre ella y nos apropiamos angustiosamente solo una pequeña parte de su poder. En muchas ocasiones aumentamos su productividad mientras en otras sofocamos maravillosas primaveras, brotes que estaban dispuestos a crecer tímidamente, bajo el empedrado de nuestras ciudades. Llevamos los ríos hasta nuestras fábricas, pero ellos no saben nada de las máquinas que hacen mover. Jugamos con fuerzas oscuras que no podemos comprender con los nombres que les damos, jugamos como niños con fuego y en una mirada rápida nos parece como si hasta el momento una energía inutilizada descansara en las cosas; entonces llegamos para utilizarla en provecho de nuestras vidas fugaces y sus necesidades. Pero luego y otra vez desde hace miles de años, esas fuerzas se sacuden sus nombres y se erigen como un pueblo subyugado contra sus pequeños señores, ya ni siquiera contra ellos: esas fuerzas simplemente resurgen y entonces las culturas caen de los hombros de la tierra que se hace nuevamente grande, amplia y solitaria con sus mares, árboles y estrellas.

 

¿Qué significa que nosotros transformemos la superficie de la tierra, que ordenemos bosques y praderas y extraigamos carbón y metales de su corteza, que recibamos los frutos como si estos estuvieran destinados a nosotros, cuando nos acordamos a su lado de la única hora solitaria en que la naturaleza obró sobre nosotros y sobre nuestras esperanzas a lo largo de nuestras vidas con esa altivez e indiferencia de la que están llenos todos sus gestos? Ella nada sabe de nosotros. Y con respecto a lo que la humanidad haya podido lograr, no hubo nadie tan grande entre nosotros como para que la naturaleza hubiera tomado parte en su dolor o encontrara afinidad en su paz. Algunas veces acompañó grandes y espaciosas horas de la historia con su música poderosa y vibrante o apareció en silencio, con respiración contenida, en torno a una decisión; o rodeó un momento de ingenua y sociable alegría con flores brillantes, mariposas y vientos danzantes, pero solo para retirarse en el siguiente momento y dejar sumido en el abandono a todo aquello en lo que pareció tomar parte.

 

La gente común que vive entre la gente y observa a la naturaleza solo con distancia cuando esta lo interpela, percibirá pocas veces esa relación enigmática y extraña. Ellos, y todos sus iguales, ven la superficie de las cosas con las cuales se han ocupado desde siglos y creen que la tierra los acoge cuando cultivan un campo, cuando abren un claro en el bosque o cuando hacen navegable un río. Sus ojos, casi solo dirigidos a otras personas, ven la naturaleza que los rodea como algo que se entiende de por sí y siempre está allí dispuesto a ser tomado con el fin de sacarle tanto provecho como se deba. Los niños ven la naturaleza de otra manera. Los niños solitarios, en especial, aquellos que crecen entre adultos, sumidos en una forma de indiferencia parecida al de las pequeñas criaturas silvestres, entregadas de pleno al acaecer del bosque y del cielo, y avenidas con estos en un mismo tono inocente y vibrante. Pero luego sobreviene en la juventud cierto aislamiento en un tiempo agitado por una profunda melancolía, pues en medio de los días en que sus cuerpos crecen, indeciblemente abandonados, ahora sienten que las cosas y los acontecimientos de la naturaleza no toman más parte en la humanidad. Será pronto primavera, aunque ellos estén tristes; las rosas florecen y la noche está llena de ruiseñores, pero ellos quieren morir; y cuando por fin sonríen, entonces llega el otoño, aquellos días pesados que desfallecen por igual de manera interminable en Noviembre, tras los cuales viene un largo y oscuro invierno. De otra parte, ellos ven la humanidad, en igual medida, ajenos e indiferentes: sus asuntos, sus preocupaciones, sus éxitos y alegrías, y no entienden nada de ello. Entonces, algunos deciden ir hacia las personas para convivir con sus trabajos y su desorientación; quieren volverse útiles y de ayuda, servir de cualquier forma a la ampliación de ese tipo de vida. Mientras tanto, los otros, quienes no se acostumbraron nunca a la pérdida de la naturaleza, van tras ella conscientes y con el empleo de una voluntad concentrada en busca de habitar en su cercanía, tal como lo estuvieron en la infancia sin que entonces lo supieran. Se entiende entonces que estos últimos son artistas: poetas o pintores, trovadores o arquitectos, gentes esencialmente solitarias, quienes, en la medida en que se dirigen a la naturaleza, aspiran a lo eterno por sobre lo pasajero, a la más profunda legalidad de lo fundado por sobre su simple pasar. Y ya que no pueden convencer a la naturaleza de volver a su lado, ven su tarea en la comprensión de la naturaleza con el fin de integrarse, en donde fuera, en su gran multiplicidad de conexiones. Y en esos pocos solitarios se acerca nuevamente la humanidad entera a ella. Este no es el último, y sí el más propio valor del arte, que es un medio en el cual humanidad y paisaje, forma y mundo pueden buscarse y encontrarse. En realidad ellos viven uno al lado del otro sin saberlo, y en las imágenes artísticas, en la construcción arquitectónica, en la sinfonía, con una palabra, en el arte, aparecen ellos como en una alta verdad profética, mutuamente concernidos y llamados, y es como si se organizaran de común en una unidad completa en la que se vislumbra la esencia de la obra artística.

 

Desde ese punto de vista parece como si el tema y la intención de todo arte recayeran en el equilibrio entre el uno y el todo, y como si el momento de elevación trascendental en el arte fuera ese en el que ambos platillos de la balanza llevan el mismo peso. Y de hecho sería muy tentador demostrar esta relación en distintas obras de arte: señalar cómo una sinfonía mezcla juntos el resoplo de un día tempestuoso con la agitación de nuestra sangre; cómo un edificio puede ser una imagen mitad de nosotros, mitad de un bosque. ¿Y hacer un retrato no significa ver a una persona como un paisaje, y existe un paisaje sin figuras que no esté totalmente colmado de las cosas que sobre él cuenta quien lo ha visto? De allí emergen las relaciones más maravillosas. Unas veces paisaje y ser humano están en medio de un prodigioso y fructífero contraste uno junto al otro, otras veces parece que la gente emergiera del paisaje, y otras más, que este derivara de aquella, y luego, por último, que ambos se han avenido de manera fraternal y acorde. La naturaleza parece acercarse a la mirada en la medida en que las ciudades despiden brillos de paisaje, y la humanidad corre a su lado nuevamente con centauros, sirenas y viejos del mar de factura böckliniana: lo notable en el arte es siempre esa relación, y no por último en la poesía, que sabe decir lo más sobre el alma cuando la da espacio como paisaje, y a la vez debería desesperar en decir lo más profundo de dicha relación si la humanidad estuviera en esas orillas perdidas de espacios vacíos a los cuales Goya la ha llevado a buen modo.

 

El arte conoció a la humanidad antes de que esta se ocupara del paisaje. La humanidad está al frente del paisaje y lo cubre; la Madonna está en un primer plano, la amada, bendita mujer italiana con los niños que juegan, y extendido muy por detrás de ella resuenan un cielo y un campo con un par de tonos que son como las primeras palabras de un Ave María. Ese paisaje que se abre en el fondo de imágenes toscanas y de umbría es como un suave cortejo pincelado con una mano, no animado por la propia realidad, sino trazado con árboles, caminos y nubes que se han conservado en un recuerdo querido. El ser humano fue lo principal, el verdadero tema del arte y se adornó como bellas mujeres con piedras preciosas, con collares de una naturaleza que no se estaba aún en la capacidad de percibir como un todo.

 

Debieron haber sido otras personas quienes, por encima de sus semejantes, vieron los paisajes, la gran ajena y poderosa naturaleza. Seres como Jacob Ruysdael, solitarios que vivieron como niños entre los adultos y murieron olvidados y pobres. Los seres humanos perdieron su lugar central, se retiraron atrás de las grandes, simples e intransigentes cosas que los superaron y los sobrevivieron. No se debía negar a representarlos tampoco; al contrario, mediante la concienzuda y fundamentada ocupación con la naturaleza se había aprendido a verlos mejor y con mayor justicia. Se hicieron más pequeños: los humanos no fueron más el punto central de la tierra; fueron más grandes, pues se los contempló con los mismos ojos que a la naturaleza: no valieron más que un árbol, pero valieron mucho, pues mucho comenzó a valer un árbol.

 

¿No descansa la grandeza y el secreto de Rembrandt en que él vio y pintó a las personas como un paisaje? Con el medio de la luz y la oscuridad, gracias al cual se comprendió el ser de las mañanas o el secreto de la tarde, él habla sobre la vida de aquellos a quienes pintó, y de esta manera dicha vida fue ampliada y dominada. De sus cuadros y escenas bíblicas sorprende la manera en la que él prescinde de los árboles para hacer uso de las personas como árboles o arbustos. Uno recuerda a la “Estampa de los cien florines”: ¿no repta allí la multitud de mendigos y viejos como una extendida maleza de muchos brazos a lo largo de los muros y no se yergue Cristo como un árbol sobresaliente a la orilla de las ruinas? Nosotros no conocemos muchos paisajes de Rembrandt, y sin embargo, él fue un paisajista, tal vez el más grande que ha habido y uno de los más grandes pintores en general. Él pudo pintar retratos porque vio muy adentro en sus rostros, como si se tratara de tierras con un amplio horizonte y cielo alto, nublado, cambiante. En los pocos retratos que Böcklin pintó (pienso sobre todo en los autoretratos) habría que señalar igualmente una concepción paisajista de sus objetos, y si a él le interesaban poco los retratos, a los que además llegó con cierta incomodidad, ello reside en que él solo se permitió ver poca gente de esa manera paisajista. La gente era para él, a quien la inconmensurable riqueza de la naturaleza había tomado en sus brazos, una limitación, una estrechez, un caso único que irrumpía molestamente la nostálgica amplitud del sentimiento, de la cual él vivió. Allí donde se lo requería, colocó en su lugar la figura. Seres que parecen nacidos de los árboles atraviesan sus cuadros y el mar que él pintó se llena con una vida sonora y sonriente. Todos los elementos parecen ser fructíferos y el mundo parece poblarse de la humanidad que no lo pudo pisar, con sus hijos y sus hijas. Böcklin, que trató de comprender la naturaleza como apenas alguien pudo hacerlo, vio el abismo que la separa del ser humano y pintó dicha separación como un secreto, tal como Leonardo pintó a la mujer: cerrada en sí misma, retirada, con una sonrisa que se pierde tan pronto como quisiéramos pensar que está dirigida a nosotros.

 

También en los paisajes de Anselm Feuerbach y de Puvis de Chavannes (para solo nombrar a dos maestros) entraron solo figuras calladas y sustraídas del tiempo que venían de lo profundo de la imagen y vivían, por así decirlo, al otro lado de un espejo. Y esa timidez de esas figuras atraviesa toda su obra paisajista. Uno de los más grandes, Théodore Rousseau, renunció a la figura y nadie la extraña en ninguna parte de sus obras. Así de prescindible es también ese mundo matemático y rígido de la gente. A otros les estuvo cercano el animar sus caminos y praderas con animales que andan y pacen: con vacas, cuyo rumiar absorto aparecía en la superficie de los cuadros de forma vigorosa y sosegada, con ovejas a las que la luz del cielo crepuscular tocaba sus lanosas espaldas, con pájaros que en medio del aire tembloroso se posaban en las altas cimas. Y allá vino al cuadro, sin ser previsto, el pastor de los rebaños, el primer ser humano en inaprensible soledad. Quieto como un árbol está él en la obra de Millet; es lo único erguido en la amplia llanura de Barbizon. Él no se conmueve, está entre las ovejas como un ciego, como una cosa que estas conocen perfectamente; su vestido es pesado como la tierra y tan estropeado como piedras. No tiene vida propia ni aislada. Su vida es cada horizonte, cielo y tierra que lo rodea. No tiene recuerdos, pues sus impresiones son lluvia y viento y el medio día y la caída del sol, y él no debe retenerlos en sí, pues siempre vuelven. Y de esa manera son cada una de las figuras de Millet, cuya silueta se encuentra así de arbórea, en calma, bajo el cielo, o dobladas por un viento imparable desde el cual se alza la tierra oscura. Alguna vez le escribió Millet a Thoré: “quisiera que los seres que yo pinto se vieran como si brotaran de su situación y que fuera imposible pensar, tener la idea de que pudieran ser otra cosa”. Sin embargo, la situación en la cual se encontraban dichos seres es el trabajo. Un muy definido trabajo diario, el trabajo de la tierra que le ha dado su forma, así como el viento del mar da forma a los pocos árboles que están en la orilla de las dunas. Ese trabajo, del cual estos seres reciben su alimento, los une a la tierra como si fueran robustas raíces, infatigables plantas que arrancan la existencia a un terreno pedregoso.

 

Así como el lenguaje no tiene ya nada en común con las cosas que nombra, así mismo los gestos de la mayoría de personas que viven en las ciudades han perdido su relación con la tierra, se dejan llevar a la par de los vientos, oscilan de aquí para allá y no encuentran lugar alguno en el cual puedan reposar. Los campesinos pintados por Millet tienen esos pequeños movimientos aún quedos y simples que siempre vuelven a la tierra por el camino más corto. Y el ser humano, el exigente y nervioso habitante de las ciudades, se siente ennoblecido en esos campesinos desmañados. Él, que no concuerda exactamente con nada, ve como héroes a esos seres cuya vida está cercana a la naturaleza; sí, a quienes él envidia, pues siguen su labor a pesar de que la naturaleza, sin que ello le importe, se ha ensañado crudamente en su contra, como sucede con él mismo. Y tal vez le parece como si las ciudades solo se hubieran construido para no ver la naturaleza en su sublime indiferencia (que nosotros llamamos belleza) y para obtener consuelo con esas casitas adornadas de naturaleza, construidas por las personas y repetidas en serie a la orilla del mar, junto con los seres humanos, como en un gran espejo. Millet odiaba París. Y si él iba siempre afuera del pueblo hacia la parte contraria a la de su amigo Rousseau, esto sucedía tal vez porque a él lo cerrado del bosque le recordaba de manera pronunciada la estrechez de la ciudad, porque los árboles altos ejercían sobre él el mismo efecto que altos muros de los cuáles él mismo habría huido como un preso. Los elementos de su arte a los cuales se puede denominar, en virtud de sus figuras, “soledad” y “gesto”, no son de hecho figurativos, sino valores paisajistas. A la soledad corresponde la llanura; al gesto, el cielo ante el cual este se colma. También él es paisajista. Sus figuras son grandes a través de lo que las rodea y a través de la línea que las delimita de su ambiente. Aquí se trata de la llanura y del cielo. Millet los introdujo a ambos en la pintura, aún cuando la mayoría de veces solo pudo darles un perfil en lugar de hacerlos ver a la luz que provenía vibrante desde la inmensidad del cielo. Los trazos del perfil fueron inmensos, seguros, monumentales, es lo eterno en su obra, pero él nos recuerda más al dibujante o al escultor que al pintor.

 

Aquí habría que pensar en la vaca mugiente de Segatini en el famoso cuadro que se encuentra en la Galería Nacional del Berlín. El trazo con el que se recorta el lomo del animal frente al cielo, ese trazo inolvidable pertenece a la fuerza y la claridad milletianas, pero no es inamovible, sino que tiembla y oscila como una cuerda musical tañida por la pura luz de esa alta y solitaria montaña del mundo.

 

Ese pintor es más afín a Millet de lo que pueda pensarse. No se trata de un pintor de montañas. Las montañas son para él solo los pasos necesarios hacia una nueva llanura, sobre la cual se alza un cielo tan grande como el de Millet, pero más lleno de luz, más profundo y coloreado. Él ha perseguido ese cielo durante toda su vida y, cuando lo encontró, murió. Él murió a cerca de 3000 metros de altura en donde no vive gente alguna, y la naturaleza rodeó su pesada muerte en una callada y ciega grandeza. Ella no supo tampoco nada de él. Pero cuando él, en su inconmensurable brillo, pintó la madre y su niño en ese mundo que nadie había profanado, allá estuvo tan cerca de la vida humana como de aquella otra, la sublime vida de la naturaleza que lo rodeó.

 

En el romanticismo alemán hubo un gran amor hacia la naturaleza. Pero la amaron igual que un héroe de una novela de Turgeniev a una muchacha, de la cual aquél dijo: “amo a Sofía especialmente cuando me siento de espaldas a ella, esto es, cuando la pienso, cuando la veo en mi mente frente a mí, especialmente en las tardes, sobre la terraza…” Sin embargo, tal vez uno de los pintores románticos sí la vio al rostro: Philipp Otto Runge, el hamburgués que pintó el bosque de ruiseñores y la mañana. Antes de él aún no se había pintado la gran maravilla del crepúsculo matinal. La luz creciente que sube en silencio, brillante, hacia las estrellas, y abajo, sobre la tierra, el campo de coles aún contraído en la pronunciada, encumbrada profundidad de la noche, de la cual pende el niño desnudo de la mañana. Allá está todo contemplado y nuevamente contemplado. Se siente el frescor de muchas mañanas en las que el pintor se erigió temblando de espera, desde antes de la salida del sol, con el fin de ver cada escena de este drama y no descuidar nada de esta tensa acción que allá había comenzado. Ese cuadro está pintado con tesón. Es un acontecimiento. No abre uno, sino mil nuevos caminos hacia la naturaleza. Runge lo sintió él mismo. En sus “Escritos póstumos” que aparecieron en 1842 se encuentra el siguiente pasaje: “todo gira hacia el paisaje y busca algo determinado en esa indeterminación. Sin embargo, nuestros artistas voltean nuevamente hacia la historia y se equivocan. ¿No es entonces ese nuevo arte paisajista, si así se lo quiere llamar, un punto más alto a alcanzar? ¿Uno que tal vez sea más bello que los anteriores?

 

Philipp Otto Runge escribió esas palabras a comienzos del siglo XIX, pero aún mucho después esa “paisajística” era en Alemania casi un tejido subordinado, y se cuidó que no se tomara de lleno el paisaje como materia en nuestras academias. Esas instituciones tenían toda la razón de temer la competencia de la naturaleza, a la cual Durero había señalado con respetable genio. Una fuente de jóvenes se desbocó fuera de las empolvadas salas de las universidades, se buscaron pueblos, se comenzó a ver, se pintaron campesinos y árboles, y se celebró a los maestros de Fontainebleau, quienes había buscado todo eso un medio siglo antes. Fue en todo caso una sincera necesidad la que subyació a ese movimiento, pero fue justamente eso, un movimiento, y pudo tener entre los muchos compañeros de viaje aquellos a quienes la academia no les era tan sofocante. En todo caso fue necesario esperar. De esos que entonces desertaron, volvieron varios entre tanto a la ciudad, no sin haber aprendido, seguramente no sin haberse transformado de manera radical. Otros viajaron de paisaje en paisaje, en todo lugar como aprendices, finos eclécticos a los cuales el mundo se les convirtió en escuela; algunos se hicieron famosos, muchos decayeron, y crecieron otros que habrán de juzgar las obras.

 

No muy lejos del confín en el cual Philipp Otro Runge pintó sus mañanas, bajo el mismo cielo, por así decirlo, hay una maravillosa tierra en la cual por entonces se encontraron los jóvenes descontentos con la escuela, con el gran anhelo de sí mismos y de tomar sus vidas donde fuera en sus propias manos. Ellos no marcharon más de ese lugar, evitaron hacer grandes viajes, pues tenían temor de descuidar algo, cualquier irrepetible caída del sol, cualquier día de verde otoñal o la hora en la cual, luego de noches de tormenta, brotaban desde la tierra las primeras rosas de primavera. Las importancias del mundo les servían de estorbo y llevaron a cabo una gran inversión de todos los valores que antes de ellos había experimentado Constable, quien escribió en una carta: “el mundo es amplio, nunca dos días los mismos, ni dos horas; ni aún ha habido dos árboles iguales desde la creación”. Un hombre que haya llegado a ese conocimiento comienza una nueva vida. Nada queda tras él, todo delante de él y “el mundo es vasto”.

 

Esos jóvenes que durante años se sentaron impacientes y no contentos en la academia “se voltearon -como escribió Runge- hacia el paisaje: buscaron algo determinado en esta indeterminabilidad”. El paisaje es determinado, sin azar, y cada hoja que cae consuma al caer una de las más grandes leyes del mundo. 15 Esta legalidad que nunca se detiene y en cada mirada se consuma silenciosa y serenamente, hace de la naturaleza un tal evento para este grupo de jóvenes. Exactamente esto es lo que ellos buscan, y cuando exigen, en medio de su desorientación, un maestro, no piensan en alguien que continuamente tome injerencia en sus exploraciones y que interrumpa con vanas agitaciones las horas secretas en las cuales se cristaliza la formación de sus almas. Ellos quieren un ejemplo. Quieren ver una vida a su lado, encima de ellos, al rededor, una vida que vive sin preocuparse de ellos. Las grandes figuras de la historia viven de este modo, pero no son visibles y se deben cerrar los ojos para verlas. Estos jóvenes, sin embargo, no cierran los ojos de propio gusto, más aún si son pintores: se dirigen a la naturaleza y, toda vez que la buscan, se buscan a sí mismos.

 

Es interesante ver cómo una distinta cara de la naturaleza obra sobre cada generación educativa y animosamente; esta volteó hacia la claridad cuando paseó por los bosques, aquella otra necesitó cada montaña y castillo con el fin de encontrarse. Nuestra alma es distinta a la de nuestros padres, nosotros podemos aún entender los castillos y las cañadas por cuya vista ellos crecieron, pero no regresamos más por ahí. Nuestro sentimiento no gana ningún matiz con ello, nuestro pensamiento no se multiplica, nos sentimos como en un cuarto envejecido en el cual no es pensable ningún futuro. ¡Aquello ante lo cual nuestros padres se transportaron en vagones de viaje, impacientes y mortificados por el aburrimiento, eso es lo que nosotros necesitamos! Allí donde ellos bostezaban nosotros abrimos los ojos para ver, pues nosotros vivimos bajo el signo de la llanura y del cielo. Esas son dos palabras, pero ellas resumen de hecho una sola experiencia: la llanura. La llanura es el sentimiento en el que nosotros crecemos. 16 La comprendemos y tiene algo de modelo para nosotros, pues en ella todo nos es significativo: el gran círculo del horizonte y las pocas cosas que, simples y destacadas, se recortan contra el cielo. Y ese cielo mismo, cuyo oscurecimiento y claridad parecen ser contados con otras palabras por cada una de las miles hojas de un ramo, y que, allá cuando se hace la noche, abarca muchas más estrellas que ese acuciante y reducido espacio celeste sobre las ciudades, los bosques y las montañas.

 

En una tal llanura viven los pintores de quienes se tratará aquí. Ellos deben a esta lo que han llegado a ser y aún mucho más: ellos agradecen a su inagotabilidad y su grandeza, que ellos siempre están llegando a ser.

 

Es una tierra extraña. Cuando se está en la pequeña playa de Worpswede, se la puede ver extendida alrededor, igual que esos paños de los campesinos en los que se muestran esas esquinas verde-oscuras, habitadas por rosas de brillo profundo. Plana descansa allí, casi sin pliegues, y los caminos y los arroyos conducen allá hacia el horizonte. Allí comienza un cielo de indescriptible capacidad para el cambio y la grandeza. Él se refleja en cada hoja. Cada cosa parece ocuparse de él; él está en todo lado. Y en todo lado está el mar. El mar que no es más mar, el que se erigió y extinguió aquí siglos atrás, y cuyas dunas son ahora esta pequeña playa en Worpswede. Las cosas no pueden olvidarlo. El gran murmullo que resuena en los altos pinos de la montaña parece ser su murmullo, y el viento, el omnipresente poderoso viento, trae su aroma. El mar es la pre-historia de esta tierra. Esta tiene apenas otro pasado.

 

Antes, cuando el mar se retiró, esta tierra comenzó a formarse. Las plantas que conocemos se erigieron y todo era un rápido, acelerado crecimiento sobre el barro fangoso y disparejo. Pero el mar, como si no pudiera separarse, venía nuevamente con sus aguas más externas a la región abandonada y finalmente quedaron negros pantanos, vacilantes, llenos de pequeñas criaturas húmedas y de una lenta y pútrida fertilidad. Así quedaron solas las superficies, abandonadas a sí mismas durante siglos. Se formó el cenagal. Y finalmente esta tierra comenzó a cerrarse sobre algunos lugares, suavemente, como se cierra una herida. Alrededor de ese tiempo, se estima que el siglo XIII, en las tierras bajas del Weser se erigieron monasterios que enviaron a los colonos holandeses a una vida dura e incierta en estas mismas regiones. Más tarde, en los siglos XVI y XVII, siguieron (solo a veces) nuevas búsquedas de colonias, pero solo en el XVIII los terrenos del Weser, del Hamme, Wümme y Wörpe fueron habitados de forma duradera, gracias a un plan definido y llevado a cabo enérgicamente. Hoy son territorios bastante habitados; los antiguos colonos, en tanto pudieron asentarse, se hicieron ricos a través de la venta de la turba; los que llegaron luego llevaron una vida de trabajo y pobre, cerca de la tierra, como embargados por un gran poder de la tierra. Algo de la tristeza y la des-heredad de sus padres queda en ellos, algo de esos padres que emigraron dejando atrás una vida para comenzar otra en tierra negra e incierta, una nueva vida que nunca supieron como llegaría a terminar. No hay parecidos entre familias que descienden de esa gente; la sonrisa de la madre no se transmite al hijo, pues ella nunca sonrió. Todos tienen un solo rostro que se ha estirado debido a todos los esfuerzos, de tal forma que su rostro se ha comenzado a devastar con la edad, como un guante de mano que ha sido usado por buen tiempo. Se ve una pobreza que ha prolongado sin freno el levantarse de las cosas pesadas, de las espaldas de las mujeres y los ancianos, que se han vuelto corvas como árboles que desde siempre hubieran estado azotados por los mismos vientos. El corazón habita apiñado en esos cuerpos y no se puede desplegar a sus anchas. El entendimiento es más libre y conoce un desarrollo lateral. No se trata de profundidad alguna, pero sí de una agudización en lo hábil, lo ocurrente, lo ingenioso. Ello encuentra soporte en el lenguaje. Esa lengua espartana con sus cortas, tensas y coloridas palabras que van pesadamente como alas rudimentarias y patas membranosas de aves del pantano, tiene un crecimiento natural en sí misma. Es aguda y salta de repente con gusto a una sonora y centelleante carcajada, aprende sobre las situaciones, imita sonidos, pero no se enriquece desde adentro: se fija. Se escucha constantemente de manera extendida en las pausas de trabajo del mediodía, cuando se interrumpe la ardua labor de picar las turbas, durante la cual son constreñidos al silencio. Se escucha a veces en la noche, cuando llega el cansancio a tiempo y el sueño entra a la casa casi al mismo tiempo con el crepúsculo.

 

Esas casas descansan sobre las largas rectas de los diques, ya destruidas; son rojas con enmaderados verdes o azules, prodigados con gruesos y pesados techos de paja y, al mismo tiempo, clavados en la tierra por su carga pesada, hecha piel. A veces se las puede ver apenas desde los diques; ellas han arrastrado los árboles frente a sus paredes con el fin de protegerse contra los vientos incesantes. Sus ventanas brillan a través del denso follaje como ojos celosos que ven a través de una máscara oscura. Ellas descansan allí en paz y el humo de la chimenea que colma sus interiores brota desde la oscura profundidad de las puertas y busca los resquicios del techo. En los días frescos permanece el humo alrededor de las casas imitando sus formas, a la vez graves, espectrales y grises. En su interior casi todo es un Espacio, un amplio y largo Espacio en el cual se mezclan, en un crepúsculo maravilloso donde sería fácil extraviarse, el olor y el calor del ganado con el acre humo del fuego abierto. En el plano de fondo se ensancha ese “vestíbulo”, a la derecha y a la izquierda aparecen ventanas y enseguida de ellas están las habitaciones. Estas no tienen tantos muebles. Una mesa ordenada, cuatro sillas, un mostrador en la esquina con algunos cristales y una vajilla, y grandes apartadizos de las camas, cerrados y equipados con correderas. En esos aparadores para dormir nacieron bebés, pasaron las horas que preceden la muerte y se consumaron noches de bodas. Allí adentro, en esa oscuridad última, compacta y carente de ventanas se ha refugiado la vida luego de ser reprimida por lo demás en toda la casa, debido al trabajo.

 

Raras veces llegan las fiestas sin trabas a esa existencia: las bodas, los bautizos, los entierros. Graves y adustos están los paisanos al lado del féretro, graves y adustos conllevan el baile de bodas. Sus tristezas se van con el trabajo y su humor es una reacción a la seriedad impuesta por el trabajo. Entre estos asistentes hay tipos originales, juerguistas, irónicos, cínicos y visionarios. Algunos pueden hablar sobre América, otros no han llegado más allá de Bremen. Los unos viven en una cierta alegría y calma, leen la biblia y prestan atención al orden; muchos son infelices: tienen hijos perdidos y sus mujeres, desgastadas en la necesidad y el esfuerzo, mueren lentamente; tal vez, alguno crece aquí y allá, habitado por un anhelo incierto, profundo y encendido. Tal vez, porque el trabajo es más fuerte que todos ellos.

 

En primavera, cuando todos comienzan a trabajar en la turba, se levantan con la llegada de la claridad y gastan todo el día envueltos en la humedad, adaptados a los pantanos a través de la mímica de sus negros y roídos vestidos, en la turbera, de donde extraen la pesada tierra cenagosa. En verano, mientras se ocupan con el heno y la cosecha de cereal, se seca la turba que ya ha sido trabajada, la cual transportan hacia la ciudad en otoño en carros y barcas. Viajan durante largas horas. A menudo se despiertan a medianoche con la llamada estridente del despertador. Sobre las aguas oscuras del canal espera cargado el bote, y luego se embarcan serios, como acompañados de féretros, hacia la mañana y hacia la ciudad, ninguna de las cuales se decide a llegar.

 

19 20 ¿Y qué han venido a buscar los pintores entre esa gente? Sobre ello hay que decir que no viven entre ellos, sino que en cierto modo están en frente de ellos como lo están en frente de los árboles y todas las cosas que crecen y se mueven inmersas en el viento húmedo y sonoro. Ellos vienen desde lejos. Meten a estas personas, que no son sus iguales, en sus paisajes; y esto no es un acto violento. Basta con la fuerza de un niño, -y Runge escribió: “debemos ser niños si queremos alcanzar lo mejor”-. Ellos quieren alcanzar lo mejor y se han vuelto niños. Ellos ven todo en un suspiro, personas y cosas. Como el viento de colores propio de este cielo no establece diferencia alguna y todo lo que se yergue y encuentra sosiego en él se rodea de la misma bondad, así mismo practican ellos una cierta inocente justicia ya que, sin reflexionar sobre ello, experimentan a las personas y las cosas en silenciosa vecindad como apariciones de una misma atmósfera y como portadores de colores que ellos hacen brillar. Con ello no hacen injusticia a nadie. Ellos no ayudan a esa gente, no les enseñan nada ni los hacen mejores. No introducen nada en sus vidas que, como antes, siguen siendo vidas en la oscuridad y la miseria; sin embargo, ellos toman una verdad desde la profundidad de esas vidas, una verdad en la cual ellos mismos crecen o, para no arriesgar mucho, una probabilidad que aún cabe amar.

 

Maeterlinck dice en un lugar de su libro sobre las abejas, lleno de maravilla: “aún no hay verdad alguna, pero hay en todo lugar tres buenas probabilidades. Cada uno escoge una, o mejor, una de estas lo escoge, y esa elección que él toma o en la que es tomado, sucede a menudo de manera instintiva. Él la preserva a ella y ella determina la forma y el contenido de todas las cosas que le suceden”. Y ahora serán mostradas en un ejemplo estas tres probabilidades, en un grupo de campesinos que amontonan el cereal en la orilla de la llanura. Está la probabilidad del romántico, quien embellece al ver, la inexorablemente cruel probabilidad del realista y finalmente la aquietada y profunda probabilidad del sabio, confiada a conexiones aún no exploradas, y que tal vez sea la más próxima a la verdad. No muy lejos de esa probabilidad está la ingenua probabilidad del artista. En tanto él coloca a los seres humanos en las cosas, los eleva, pues es el amigo, el escucha, el poeta de las cosas. Las personas no serán mejores o más nobles a través de ello, pero, para decirlo nuevamente con Maeterlinck: “el progreso no es condición para entusiasmarnos con el espectáculo. Con el enigma es suficiente…” Y en ese sentido parece que el artista se encuentra por encima del sabio. Allí donde este se esfuerza en resolver el enigma, allí tiene el artista una tarea aún más grande, o, si así se lo prefiere, un derecho aún mayor. El del artista es el derecho a amar el enigma. Esto es todo arte: amor derramado sobre el enigma, y esto son todas las obras de arte: enigmas rodeados, adornados y cubiertos de amor.

 

Y allí estaban entonces los muchos enigmas de esta tierra frente a los jóvenes que habían venido a encontrarse a sí mismos. Los abedules, las casitas en el cenagal, las superficies llenas de brezales, las personas, las tardes y los días, ninguno de los cuales es igual a otro y ni tampoco tampoco tiene dos horas que pudieran cambiarse entre sí. Y allá llegaron, solo para amar estos enigmas.

 

En adelante se hablará de estas personas, no en forma de una crítica ni con la pretensión de exhaustividad. Eso tampoco sería posible, pues aquí se trata del devenir, de gente que cambia, crece y que en el momento tal vez, ya que he escrito estas palabras, crea algo que se contrapone a todo lo que la ha precedido. Podría yo haber hablado de algo que ya pasó: eso también tiene su valor. Aquí informo sobre 10 años de trabajo, 10 años de trabajo serio, solitario, alemán. Por lo demás vale también aquí la delimitación que siempre debe ser supuesta cuando se intenta ir tras la vida de las personas de manera verdadera: “hemos de detenernos a menudo ante lo desconocido”.


Noticia Biográfica


Rainer Marí­a Rilke, poeta, cuentista, novelista, ensayista y traductor, nació en Praga el cuatro de diciembre de 1875. Tras una estricta educación en una academia militar, Rilke estudió Historia del Arte y Filosofí­a en Praga y Múnich, se entrevistó dos veces con León Tolstoi en Rusia, fue asistente de Auguste Rodin en Parí­s y murió de leucemia el 29 de diciembre de 1926 en Val-Mont, Suiza. Entre sus obras más importantes se encentran Para festejarme (1900), Las historias del buen Dios (1900), Auguste Rodin (1903), El libro de las imágenes (1902-1905), El libro de las horas (1905), Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1910), Las elegí­as de Duino (1922) y los Sonetos a Orfeo (1922). 



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