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La poesía en "El espíritu de la colmena" de Víctor Erice



                                                            “El título, en realidad, no me pertenece. Está

                                                            extraído de un libro, en mi opinión, el más

                                                            hermoso que se ha escrito nunca sobre la

                                                            vida de las abejas, y del que es autor el gran

                                                            poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck (1862-1949).

 

                                                            En esa obra, Maeterlinck utiliza la expresión “El

                                                            espíritu de la colmena” para describir ese

                                                            espíritu todopoderoso, enigmático y

                                                            paradójico al que las abejas parecen

                                                            obedecer, y que la razón de los hombres

                                                            jamás ha llegado a comprender.

                                                            (Erice, 2008)

 

 

 

Víctor Erice, nace en 1940 en Carranza, Vizcaya. Estudió Economía y Ciencias Políticas. En 1960 ingresa al Instituto de Investigaciones cinematográficas de Madrid. El espíritu de la colmena (1973) es su primer largometraje. Posteriormente realiza, en intervalos cercanos a los diez años, El Sur (1982), El Sol del membrillo (1992) y Alumbramiento (2002), cortometraje que hace parte del largometraje Ten minutes older. Entre sus últimas obras están el mediometraje La morte rouge —una serie de cartas-video, a modo de correspondencia, con el director iraní Abbas Kiarostami— y su participación en largometrajes colectivos. En la actualidad es considerado uno de los más importantes directores de cine español.

 

Aunque la literatura está íntimamente ligada al Espíritu de la colmena, como podemos ver por su cercanía con La vida de las abejas de Maurice Maeterlinck, y a la poesía española del romanticismo —en particular a Rosalía de Castro— es válido preguntarnos: ¿En qué medida se acerca la cinematografía de Víctor Erice a la poesía más allá de estas referencias explícitas? ¿Qué define a este film como un poema cinematográfico?

 

Comencemos por decir que en Víctor Erice la colmena adquiere un significado diferente, más dramático, no es un fenómeno admirable de la naturaleza, un ejemplo de armonía y supervivencia, “enigmático y paradójico”. Es la representación de un orden donde el asombro, la aventura, el arte y el amor, no tienen cabida. La muerte privilegia su presencia sobre la vida en una España desgarrada por la guerra civil. Con voz in-off el Padre de Ana, la niña protagonista y eje del film, lee un fragmento del libro de Maeterlinck:

 

Alguien a quien yo enseñaba últimamente en mi colmena de cristal el movimiento de esa rueda tan visible como la rueda principal de un reloj; alguien que veía a las claras la agitación innumerable de los panales…Alguien que miraba esas cosas, una vez, pasado el asombro, no tardó en apartar la vista en la que se leía no se qué triste espanto.

 

El espíritu de la colmena es también una metáfora del conocimiento, del reconocimiento, Erice nos cuenta:

 

El cine para la gente de mi generación era el lugar de la revelación. Era una ventana abierta al mundo en una época en que España era un país siniestro y cerrado. Te permitía ser ciudadano de ese mundo en vez de súbdito del caudillo. Era un lugar de evasión y aprendizaje, un país sin fronteras…Los surrealistas decían que la sociedad estaba montada sobre un crimen fundacional. Los niños, a su manera, lo descubren cuando pierden la inocencia. Descubrir la brecha entre la pantalla y la sala ya es eso. Cada descubrimiento es una herida y cada herida es un paso en el acceso al conocimiento. De eso trata El espíritu de la colmena. (Erice, 2007).

 

Si sugerimos una analogía entre el “Mito de La Caverna” de Platón y El espíritu de la colmena, podemos asumir esta alegoría como una metáfora del conocimiento. El conocimiento como aventura que nos transforma, como viaje incesante, que se supera a sí mismo, cuyo fin siempre debe posponerse, que permite reconocernos, identificarnos.

 

Es reconocida la similitud entre el “Mito de la Caverna” (La República, libro VII) y una sala de cine y su relación con films de diferentes realizadores. Platón hace una especie de guión e imagina lo que podría ser una proyección cinematográfica. A esta “caverna” entró el cine con su luz y sus habitantes, las otras artes, pudieron verse la espalda, romper cadenas, restaurarse, renovar sus formas de fabular, dinamizar los signos, los símbolos. Las artes ya no fueron las mismas.

 

***

 

La película inicia con la proyección del Dr. Frankestein, el film de James Whale (1933) en “un lugar de la meseta castellana hacia 1940”; este mito sobre la invención de la vida y la muerte, ese ser monstruoso, segregado, desgraciado, que ha podido crear el hombre. Ana es arrastrada por el deseo de conocerlo, de descifrarlo. De esta manera Frankenstein se convierte en una oportunidad para reconocer la colmena.

 

El espíritu de la colmena es una obra esencial, escrita con un lenguaje cinematográfico riguroso y autónomo que por momentos se aleja de la palabra; el tiempo flota, se detiene, desde la evocación, desde el silencio de la memoria, y avanza de la mano de un uso poético de la luz. La luz es determinante en esa gran pintura-cinética que es su película. Enmarca el tren de la memoria, la desolación, todo lo que la guerra fracturó. Muy pronto Erice nos revela una crónica que no es solo crónica, que describe sentimientos y su compleja relación con la historia y el poder.

 

No son frecuentes los planos secuencia o travellings en la obra de Erice, la cámara como pincel no hace parte de su retórica. Sus planos frontales como en los orígenes del cine, imágenes ascéticas, buscan un cierto nivel de abstracción en correspondencia con su intención de hacer un flashback crítico, una reflexión sobre el pasado.

 

La narración a modo de edición alterna subraya las diferentes miradas del padre, de la madre, de Ana, de Isabel, contrastando el mundo de los adultos con el de los niños. En esta colmena la película avanza lentamente, sin grandes elipsis, con fundidos encadenados, como cuando nos transporta desde el rostro de Ana hasta el tren en el que viaja el maqui, el fugitivo (uno de los personajes de la película), sin fuertes saltos de espacio y tiempo. Una sucesión de imágenes donde una imagen crea la otra, brota de la otra de manera misteriosa, en ese presente continuo que son el cine y los sueños. De ahí la sensación de reminiscencia, de ensoñación, de melancolía, que permea toda la película. Erice nos dice: “las cosas soñadas tienen en el cine más presencia verdadera que las reales.” (Erice, 2001)

 

En la caverna-colmena de Erice también hay un pozo, el pozo de las imágenes desconocidas, otro mundo, un “cine de las profundidades”, donde Ana se asoma en busca de respuesta a sus inquietudes, a sus interrogantes. El tiempo de Erice no es el tiempo característico del flashback o de las reminiscencias históricas: es el tiempo de la memoria, del eco de la infancia, en un sueño de preguntas y no de seducciones.

 

El uso frecuente de la voz y los sonidos in-off, el fuera de campo, expanden el espacio y el tiempo cinematográfico y fortalecen la intención de las imágenes de colores apagados atravesadas por el dolor de la memoria. Nos ayudan a pensar el pasado de España, a interiorizarlo. Estos planos estáticos y realistas adquieren de la columna sonora buena parte de su fuerza expresiva. Los pasos, el tren, la música, la película que están proyectando, subrayan por omisión el aislamiento, la España que quiere participar de la historia, la dimensión metafórica, poética de la imagen. Dice Erice: “el ámbito histórico se halla interiorizado, sumergido dentro de una perspectiva en cuya base existe un desdoblamiento fantástico de lo real…” Es casi fatal, “esa contradicción moderna, socialmente establecida, entre historia y poesía…” (Erice, 1973)

 

Tanto en El espíritu de la colmena como en El sur y en El alumbramiento, la mirada de Erice recae sobre una infancia que es descubrimiento, aventura, asombro. Ana, protagonista principal y eje del film, se “inventa a sí misma”, hace sus propios recorridos fuera de la caverna, rompe cadenas y sale a la luz.

 

La colmena es el lugar de las contradicciones, de lo que puede devenir muerte en vida, rutina, anulación de sí mismo. Dice Sartre: “La existencia es una plenitud que el hombre no puede abandonar”. Existir no será ya “sentirse existir” (Sartre, 2003) sino asumir el doble aspecto de la realidad humana: como libertad individual y como proyecto de sí misma en el contexto de un mundo, de lo otro.  En El espíritu de la colmena el mundo de los adultos es un mundo de encierro, de aislamiento, de incomunicación, de personajes que han renunciado al asombro.

 

Fernando, el padre, que parece que en algún momento perteneció a la intelectualidad (podemos deducirlo de su foto con Miguel de Unamuno) acepta su silencio, su sometimiento al régimen para salvar prebendas. Se encierra en sus múltiples colmenas. La madre padece su respectivo aislamiento y se refugia en un melodrama trunco, utópico, sin solución de continuidad. Isabel, la hermana de Ana, incrédula y un tanto perversa, es complaciente con su encierro, con su colmena. Ana por su parte es arrastrada por el deseo de conocer, de descifrar el mito, esa invención monstruosa. El misterio y el mito; el asombro, cuando encuentra al maqui fugitivo; y el terror, cuando alucina o sueña con el monstruo, están enmarcados, por el silencio, por el estilo característico de Erice.

 

El monstruo, el maqui, la fábula, son salidas que escoge Ana para regresar de nuevo a la caverna-colmena. Finalmente reconoce su “ratonera”. “Soy Ana, soy Ana, soy diferente”, dice desde la ventana de su casa. Refiriéndose a Ana y Estrella (personaje principal de otra de sus películas, El sur) Erice nos comenta:

 

Son películas en donde los protagonistas reconocen una especie de revelación. Mi esperanza es que el espectador les acompañe en su recorrido, que lo haga suyo también. Y no habrá que llamar utopía a lo que se presente como posibilidad o encantamiento de algo que está ahí, y que solo hay que acertar a verlo. (Erice, 2008).

 

Volvamos a Sartre para subrayar ese “gran escenario español” que nos narra Erice:

 

El teatro, en otro tiempo, era de “caracteres”: se hacían aparecer en escena unos personajes más o menos complejos, pero enteros, y la situación no tenía más misión que la de enfrentar esos caracteres, mostrando cómo cada uno de ellos se modificaba por la acción de los otros. He mostrado en otra parte de qué modo, desde hace poco, se han introducido importantes cambios  en este aspecto: varios autores vuelven al teatro de situaciones. Ya no hay caracteres: los personajes son unas libertades caídas en la trampa, como todos nosotros. ¿Cuáles son las salidas? Cada personaje no será otra cosa que la elección de una salida y no valdrá más que la salida que escoja….En cierto sentido, cada situación es una ratonera, con muros por doquier: me he expresado mal, pues no hay salidas que escoger. Una salida se inventa. Y cada cual, al inventar su propia salida, se inventa a sí mismo. El hombre tiene que inventarse cada día. (Sartre, 2003)

 

Por momentos la crítica política se hace evidente, risible: Finalmente ¿qué le falta a Don José, el muñeco pedagógico que han instalado en el salón de clase de la escuela del pueblo que tiene un gran parecido con el alcalde del pueblo? “Los ojos”, responde Ana, luego de que su hermana Isabel se lo susurra (ella que esta aclimatándose a la colmena, a esa nueva España) y una alumna lee el poema de Rosalía de Castro:

 

Ya ni rencor ni desprecio,

ya ni temor de mudanza,

tan sólo sed…, una sed

de un no sé qué que me mata.

Ríos de vida, ¿do vais?

¡Aire!, que el aire me falta.

-¿Qué ves en el fondo oscuro?

¿Qué ves que tiemblas y callas?

-¡No veo! Miro cual mira

un ciego al sol cara a cara.

¡Yo voy a caer en donde

nunca el que cae se levanta!

 

(De Castro, 1985)

 

Nos dice Erice:

 

Durante la preparación de El espíritu de la colmena estuve durante unas semanas buscando el lugar donde rodar la mayor parte de los exteriores. Recorrí una serie de pueblos de las provincias más cercanas a Madrid. En uno completamente abandonado de Guadalajara, visitando la escuela, entre los materiales que quedaban desperdigados aquí y allá, encontré un libro escolar: El libro de las niñas, editado el año 1942. Lo hojeé y di con un poema de Rosalía de Castro traducido al castellano. Cuando acabé de leerlo pensé: Este poema lo incluyo en la película. Sentí que el azar había venido en mi ayuda porque el significado del poema tenía que ver directamente con la entraña de El espíritu de la colmena.

 

En el rodaje le di ese libro encontrado en una escuela abandonada a una niña de Hoyuelos [el pueblo donde se rodó El espíritu de la colmena] y le hice leer los versos de Rosalía. La obligué a levantar los ojos al final de la lectura y mirar directamente al objetivo de la cámara, es decir, al espectador. (Erice, 2009).

 

El poema de Rosalía de Castro nos mira directamente a los ojos y enriquece con su música y símbolos un contexto cinematográfico cargado de ironía, de analogías. Como el maniquí pedagógico, al que Ana le pone los ojos, el mundo de los adultos es un mundo de ciegos. La vida está detenida, castrada, para los padres. Ana cree en los sueños, tiene la fantasía ilimitada de los niños, tiene la libertad de la poesía que se sobrepone a la muerte, esta deslumbrada por la luz del conocimiento, por un espíritu nuevo. Participa de la poesía del monstruo y la niña que lanza pétalos al agua, saca al monstruo de la pantalla y lo lleva a habitar su mundo. Descubre también al maqui, al fugitivo, otro ser misterioso, diferente, y luego, al saber que ha sido asesinado, reconoce la complicidad del mundo que la rodea, de esa España gobernada por ciegos como Don José. Este acto de violencia la abruma y cae enferma. Reconoce la brecha entre la pantalla y la realidad, adquiere consciencia de la colmena.

 

Erice nos acerca a nuestra infancia, a la angustia de nuestros padres, al dolor de una violencia que se filtra por las rendijas de su país. Nos remite, en últimas, a Colombia. Es un cine del dolor de la memoria, del eco de la guerra. Ángel Fernández Santos, coguionista, dice: “Hace cine Erice desde su conciencia y se dirige sin mediaciones hacia la conciencia de sus espectadores”. (Biblioteca digital)

 

La construcción del tiempo, ese esculpir en el tiempo del que hablaba Tarkovsky, es la bandera mágica de su cine. El pasado es evocado, sugerido poéticamente por el ritmo lento en que está narrado el film; como representación que recoge, a modo de ensoñación, la memoria de los padres, de la infancia. La gran historia y las pequeñas historias se funden armoniosamente en una, en un Sancho Panza manteado. [1]

 

Mircea Eliade plantea que el mito es un esfuerzo supremo de la imaginación por abarcar una generalidad de cosas sin hacerse simplemente idea, sin dejar de producir imágenes. Es polifónico mientras la idea revela una particular línea melódica. Podemos entonces reconocer al cine como un arte creador de mitos. La imagen cinematográfica posee la cualidad o la magia de conservar los elementos accidentales de lo representado, de lo filmado, su individualidad, no puede evadir ser documento. Es un registro vasto de particularidades que evoluciona hacia lo icónico, que en el imaginario colectivo eventualmente adquiere múltiples significados; la idea, en cambio, abstrae y pretende quedarse con la esencia. La obra cinematográfica se confunde con el mito, rebasa la intención del artista, sus ideas, lo genérico, y ofrece diferentes niveles de lectura de la realidad. El mito cinematográfico quiere ser una antología de la realidad, representar su diversidad, se funde con la vida y puede hacer de la realidad una poesía. Y vemos en la imagen antes que una idea un símbolo, una metáfora, que significa mito y poesía. Es entonces en el ámbito del mito donde la poesía y el arte cinematográfico se identifican. Es un paradigma prodigioso del devenir humano, de su existencia. En él se manifiesta el hombre desde sus múltiples expresiones, en él confluyen, en su sabia brevedad, las artes. En buena medida de él depende nuestra capacidad de significar, de simbolizar. La naturaleza, la ciudad, la calle, son acetatos donde grabamos, imprimimos incesantemente nuestros mitos.

 

Erice desde el mito, crea mitos, hace cine desde el cine, en un juego de espejos que el arte cinematográfico supo aprender de la literatura. Verificamos en Erice como el mito es también cinematografía. Deambula entre la pura realidad y la fantasía. Conjuga diferentes niveles de realidad y fábula. El cine y la poesía, como los sueños y los mitos, nos permiten conectar nuestros deseos más profundos con el devenir cotidiano, asumir la realidad, reinventarla, hacerla vital, habitable. La poesía y la cinematografía como mitos serían paradigmas sagrados, metafísicos y físicos, que nos enseñan a estar en el mundo, que amansan nuestros deseos, una guía en la aventura del conocimiento.

 

Podemos mirar El espíritu de la colmena desde muchos ángulos y siempre encontraremos ausencia, ensimismamiento, el dolor de la guerra, contrastado con la mirada de Ana abierta al conocimiento, a la fábula. Erice elige la historia, la memoria, que son rápidamente absorbidas por su poesía cinematográfica. Aquí no hay ruptura entre ficción y documento. La imagen no es simplemente testimonial, reflexiona sobre la historia y la geografía más remota de nuestras almas. La caverna es un lugar en nuestro espíritu, en las múltiples formas de nuestras sociedades. La cinematografía de Erice, como la poesía, es una antología del futuro. Tal vez en eso radican su magia y su belleza.

 

 

 

Notas

 

[1] El Quijote es muy “cinematográfico” y además conjuga varios idiomas, varios españoles, y varias historias. De fondo está la historia de los países españoles, de sus regiones, la historia de España, que se sobrepone a la de los personajes que hablan un español académico (bachiller), arcaico (el que habla El Quijote) o del pueblo, de la “actualidad” (que es el que habla Sancho). Cuando a Sancho lo mantean los malandros, todos nos burlamos de él: el pueblo, el Quijote, el lector actual. Es una escena que unifica culturas, clases sociales, historias.

 

 

 

Bibliografía

 

De Castro, R. (1985). Follas Novas. Madrid: Akal.

 

Erice, V. (1973). “Erice por Víctor Erice”. En: http://tijeretazos.org/Cuadernos/Erice/Erice201.htm

 

______________ (2001) La promesa de Shanghai. En: http://paginaspersonales.deusto.es/abaitua/_outside/ikasle/lnntt_03/m_ajuria/V%EDctor%20Erice/archivo/La%20promesa%20de%20Shangai.htm

 

______________ (2007). “Tengo un guión escrito y quiero realizarlo en condiciones industriales”. El País. En: http://elpais.com/diario/2007/09/25/cultura/1190671206_850215.html

 

_________________. (2008). En: “Cine e historia”. Consultado en: http://www.cinehistoria.com/archives/75

 

________________ (2008). “Verdad, ficción y creatividad

Realismo y antirrealismo filosófico en el cine español”. En: http://www.neuronilla.com/documentate/articulos/55-creatividad-definicion-reflexion-e-investigaci/442-verdad-ficcion-y-creatividad-ruben-pardinas.html

 

___________________(2009). En: http://www.laescueladelosdomingos.com/2009/10/cierra-los-ojos.html

 

Platón. (2008). La República. Madrid: Akal.

 

Sartre. J. (2003). ¿Qué es la literatura?. Buenos Aires: Losada.

 

Víctor Erice. En: http://bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/i18n/catalogo_imagenes/imagen.cmd?path=1005827&posicion=20&registrardownload=1

 

Fernandez Santos, A. En: (http://bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/i18n/catalogo_imagenes/imagen.cmd?path=1005827&posicion=20&registrardownload=1).


Noticia Biográfica


Luis Alberto Londoño De la Pava nació en Cali el 8 de octubre de 1955. Pasó su infancia campesina en la vereda quindiana de La Esmeralda y se graduó de Ingeniero Civil en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá (1973-1978). Tiene un diploma en Edición cinematográfica y televisiva de la Escuela de Cine “Laboratorio Cinema” de Roma (1988-1990) y fue alumno de los directores de cine Jean Marie Straub y Daniele Huillet. Participó en un seminario sobre su obra, en Roma, en el año de 1989. Cursó un diplomado en Historia del Cine e Historia del Cine Italiano con los profesores Sergio Michele y Lino Micciché  en la Scuola per Stranieri di Siena y la Universitá degli studi di Siena. (1987-1990) y tomo cursos de Historia medieval con el profesor Duccio Balestracci en la Scuola per Stranieri di Siena(1987-1989). Fue profesor del seminario de cine mudo organizado por el Cinep para los alumnos de la U. Nacional, dirigido por Augusto Bernal en el año 1991. Fue conferencista invitado al IX Festival de Cine y Video de Santafé de Antioquia (2008), dedicado a la cinematografía africana e igualmente al X Festival (2009) dedicado al cine español de la transición. Ha dictado diversas charlas y conferencias sobre cine africano en colaboración con la Alianza Panafricana de Colombia, Koni. (Alianza francesa, Museo de Arte Moderno, U. Central, Casa de la Historia, Planetario Distrital) y ha sido profesor de Teorías cinematográficas y Lenguaje cinematográfico en la Escuela de Cine Black María (2010-2914).



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