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"La risa de la esfinge": reseña del último poemario de Michael Palmer



Poeta y traductor, Michael Palmer ha vivido en San Francisco desde 1969. Ha trabajado junto a la compañía de danza Margaret Jenkins Dance Company por más de cuarenta años y ha colaborado con múltiples compositores y artistas visuales. Sus colecciones de textos más recientes son Active Boundaries (Selected Essays and Talks) (New Directions, 2008), Madman With Broom (antología de poemas con traducciones al chino por Yunte Huang, Oxford University Press, 2011) y Thread, (New Directions, 2011). Su más reciente libro de poemas, The Laughter of the Sphinx, fue publicado por New Directions en junio de 2016. Ha enseñado en varias universidades de Estados Unidos, Europa y Asia, y en mayo de 2012 recibió el premio Arts and Letters Prize in Literature otorgado por la American Academy of Arts and Letters. Previamente, entre otros premios, recibió el Shelley Memorial Prize otorgado por la Poetry Society of America, una beca Lila Wallace – Readers Digest Foundation durante los años 1992-94, el premio Wallace Stevens ofrecido por la Academy of American Poets, dos becas del National Endowment for the Arts y una beca Guggenheim. Desde 1999 hasta 2004 fue Canciller de la Academy of American Poets. Su obra ha sido traducida a más de 30 idiomas y él mismo ha traducido poesía y prosa, principalmente del francés, el portugués de Brasil y el ruso.

 

 

*La traducción de los poemas y la reseña que publicamos a continuación fueron realizadas por Tania Ganitsky 

 

 

Este verano salió a la venta La risa de la esfinge (The Laughter of the Sphinx, 2016), el último libro del poeta norteamericano Michael Palmer. Aunque no es muy conocido en Latinoamérica, sus poemas tienen un aire que lo sitúa en nuestra vecindad poética: “Tal vez ella se ríe de pensar / que las palabras también respiran / y que la respiración gira / justo ahí, en el aire entre palabras”. Puede que colaborar frecuentemente con obras visuales y de danza le ayude a recuperar una vitalidad sorprendente –la respiración que gira como una bailarina– para alguien a quien los críticos suelen identificar como un Language poet (poeta de lenguaje).

 

Language poetry es un movimiento vanguardista que surgió en Norteamérica a finales de los sesenta y a principios de los setenta. Sus obras cuestionan la relación entre el lenguaje, el mensaje y el rol del receptor; el material que se usa para escribir; la relación entre representación y escritura, y hay una renuncia al tono confesional y expresivo del yo poético. Estos motivos están muy presentes a lo largo de la obra de Palmer, incluso en este libro. Pero él no encaja del todo con los Language poets, pues no se limita a experimentar con el lenguaje como artificio y tampoco le interesa desarrollar una sintaxis radical sino explorar “los misterios del lenguaje ordinario”.

 

En el primer poema de La risa de la esfinge, “Canción idiota”, aparece una definición de la poesía: “…la poesía es una enemiga del estado / de las cosas”. El punto en que se rompen las líneas dispara la polisemia y le da a la poesía un carácter subversivo –enemiga del Estado– y un carácter metafísico que parte de una inconformidad con la forma de ser de las cosas y del deseo de transformar o deformarlas. No es una definición nueva, en la República Platón dice que la poesía nos aleja de la esencia de las cosas, que las presenta como no son y las hace pasar por verdaderas. De hecho, consideraba que la poesía era enemiga del Estado precisamente porque era enemiga del estado de las cosas. La diferencia con Palmer es que su poema no condena esta posición, y que las cosas también son lo que no son. Es así como en uno de los poemas de la serie “La luz se mueve” puede hacer una lista de luces como esta: “luz mineral y luz de ballena / luz de la memoria, la luz del ojo / ojo de la memoria, luz de ámbar sombrío / luz de la anarquía…”

 

Para Palmer, la poesía es subversiva y el lector que entra en contacto con ella se une a su bando. Pero sus subversiones no son siempre políticas­, y por esto es importante tener en cuenta que en la línea donde define a la poesía tomó la decisión de dejar la “e” de “estado” en minúscula. Digamos que “estado de las cosas” es lo que dice y “Estado” es lo que suena en voz baja debido a la forma en que se corta la línea. La magia está en ver cómo se corresponden ambos estados: en ver que la poesía es subversiva por atentar contra el estado de las cosas—y que la poesía puede subvertir el Estado con sus susurros, con esta otra manera de pensar y representar.

 

Al leer el libro uno empieza a notar que la poesía desestabiliza el orden de la representación al ampliar el de la percepción; así, le atribuye realidad a lo que con frecuencia se le niega. Por ejemplo, su poema “Tormenta” dice:

 

 

Basho al lado de mi cama

todos estos años

 

No sorprende

la gotera en el tejado

 

(para R.H.)

 

 

En este poema la subversión está en reconocer que no sólo los libros imitan a la realidad sino que la realidad imita a los libros. En este caso, la atmósfera de un cuarto, después de años de estar absorbiendo ecos de Basho, imitó la atmósfera de las cabañas que aparecen representadas en los haikus y las narraciones de viaje del poeta japonés.

 

En un poema de la segunda sección del libro (la primera lleva el título del libro, la segunda se llama “Still”, que podría traducirse como “Lo inmóvil”, “Lo silencioso” o “Todavía”) hay otro poema breve en el que resuena el legado de los Language poets y que también soporta el carácter subversivo de su poesía.

 

 

Las cosas se pierden

cosas cuyas palabras

ya no pueden oírse

 

Aun así tratamos de encontrarlas

y ponerlas

adentro de los silencios

 

 

Estas líneas transgreden el orden de la poesía misma, o de la idea que tenemos del poema: buscamos palabras para las cosas perdidas, pero en este caso las palabras se han perdido antes que las cosas. Hay cosas sin nombre y el poema nos conduce a aceptarlo—no porque le creamos, sino porque a nosotros también nos ha pasado en la memoria, en el olvido. Las cosas ya no tienen una relación con sus nombres o con esas otras palabras que las determinaban; son viudas de su matrimonio con el lenguaje y deben ser puestas donde sus palabras ya no están (para Juarroz ese lugar es el espacio que queda entre la lluvia). Entonces nos sentimos engañados porque estamos leyendo un poema cuando deberíamos estar leyendo el silencio, porque al final lo que queremos es oír a cada cosa puesta en su silencio, en ese lugar donde su estado ya no está cercado por el lenguaje. Quizá el olvido se parezca a esto, lleno de cosas desubicadas. Cuando terminamos de leer el poema nos damos cuenta de que nos habla de otro poema que nunca escucharemos; lo único que suena aquí son los ecos de una esfinge que se ríe de nosotros a lo lejos, en la primera parte del libro. Este poema es un enemigo del estado del poema, que nos introduce en una experiencia de lenguaje poético. Otro poema de la primera parte del libro describe una experiencia parecida en sólo dos líneas: “Es un murmullo, después de todo, de ningún sonido / un zumbido de abejas ausentes” (fragmento de “Enmarañemos el silencio”).

 

El olvido se nombra más de una vez en este libro, es una de las regiones misteriosas que explora. La escritura de Palmer hace que sintamos que las regiones donde las cosas perdidas van a encontrar sus silencios no son propias o privadas, sino que están conectadas con los silencios y los lenguajes que constantemente intercambiamos con otros. El lenguaje está vivo porque hace parte de todo lo que pasa, de todos los que pasan. Quizá en esto reside la belleza del poema “Todos” (“All”):

 

 

Todos los secretos de mi trabajo

residen

en los lenguajes que he olvidado

 

No puedo recordar

quién fue

que me susurró esto

 

 

En un fragmento de “El sueño del sonido adentro de la montaña” hay un paréntesis que dice: (Estos sueños eran míos / y no eran míos / dicen los muros de piedra / los muros del poema). Aquí, como en “Todos”, encontramos una de las subversiones poéticas y políticas más importantes del libro, y puede ponerse en una frase tan simple como esta: en el poema nada es de uno solo. O como esta: en estos poemas el lenguaje escucha, no habla.

 

En otros poemas Palmer desarrolla esta subversión con elementos cercanos al psicoanálisis, al surrealismo y, también, a mitos milenarios. Estos le ayudan a encontrar alternativas a la hegemonía de la lógica, al orden de la causalidad, y a una serie de dicotomías que terminan cortando la conexión entre el yo y el mundo, ya que transforman al primero en una unidad cerrada y demasiado autónoma. En esta clave leemos “Et in Arcadia”, otro poema de amor que se lamenta por el estado actual del mundo, que es parte de todos.

 

 

Llovieron ranas.

Nosotros éramos las ranas

y la lluvia.

 

Mientras los planetas huían de sus órbitas

las manzanas maduraban

en las huertas al norte nuestro.

 

Mordimos los planetas

como si fueran manzanas.

Crujieron

 

en nuestros dientes

y sus jugos

se derramaron por nuestras quijadas

 

como sílabas de infancia.

Nuestros hermanos locos, amantes

locos, otros locos

 

ya se habían ido.

Las abejas y sus hexágonos,

sus danzas, se habían ido,

 

las ballenas y sus canciones.

Sin zapatos caminamos

a través de las esteladas,

 

brillantes, irradiadas

praderas de vidrio.

¿Siempre has tenido

 

este temblor?

preguntó ella.

Sí.

 

 

Los matices subversivos del libro son más de los que he podido mencionar ahora. He tomado algunas líneas y traducido unos poemas para compartir mi lectura de Palmer. Mi intención ha sido articular dos fuerzas que atraviesan La risa de la esfinge: por un lado, la pregunta por los límites y las posibilidades de la poesía y, por el otro, la preocupación (pero también el asombro) de un ser humano por el mundo en el que habita. Ahora quisiera invitarlos a acercarse a este libro, porque si la poesía es una enemiga del estado de las cosas, las enemigas de la poesía son nuestras prefiguraciones.

 

 

 

Versión en inglés de los poemas citados, todos tomados de:

Palmer, Michael (2016). The Laughter of the Sphinx. New York: New Directions

 

 

 

Storm

 

Basho by my bedside

these many years

 

Little wonder

the roof is leaking

 

(for R.H.)

 

 

 

Things get lost

things whose words

can no longer be heard

 

Still we try to find them

and place them

inside the silences

 

 

 

All

All the secrets of my work

reside

in the languages I have forgotten

 

I can’t remember

who it was

whispered this to me

 

 

 

Et in Arcadia

 

It rained frogs.

We were the frogs

and the rain.

 

As the planets fled their orbits

apples ripened

in the orchards to our north.

 

We bit into the planets

as if they were apples.

They crackled

 

between our teeth

and their juices

streamed off our jowls

 

like syllables from childhood.

Our mad brothers, mad

lovers, mad others

 

were already gone.

The bees and their hexagons,

their dances, were gone,

 

the whales and their songs.

Shoeless we walked

across the stellated,

 

the glowing, irradiated

meadows of glass.

Have you always

 

had this tremor?

she asked.

Yes.

 

 

 

Vea también: Jack Spicer: 5 poemas traducidos por Tania Ganitsky


Noticia Biográfica


Tania Ganitsky (Bogotá, 1986). Profesional en Estudios Literarios con maestrí­a en Filosofí­a y en Literatura. En el 2009 ganó el Concurso Nacional de Poesí­a de la Universidad Externado de Colombia con la selección de poemas El don del desierto. En el 2014 obtuvo el Premio Nacional de Poesí­a Obra Inédita con su primer libro: Dos cuerpos menos (2015). Actualmente cursa un doctorado en Filosofí­a y Literatura en Inglaterra y adelanta una tesis sobre Emily Dickinson y Paul Celan.



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