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Una entrevista y dos poemas inéditos de Rómulo Bustos



                                                            *Los dos poemas siguientes son inéditos.

 

El desilusionador

 

Mi oficio es el de desilusionador

Siempre he desilusionado a algo o a alguien

una piedra, una silla, un vendedor de baratijas

 

Cuando tenía siete años desilusioné a un pez

que  todos los días venía a tomar agua de mi mano

El agua brotaba de mi mano de una manera extraña

 

Una vez el agua misteriosamente no salió de mi mano  y el pez

                                                                                                      murió

Me miró con ojos suplicantes y murió

 

Creo que era un problema del corazón (el mío no el del pez):

a veces confundía la sangre con el agua y mi sangre era

                                                                                                   sedienta

 

El pez murió de la sed endémica que le producía mi sangre.

 

En realidad no era un pez, era un vampiro.

He ahí la razón de ser un desilusionador

 

La gente deposita sus ilusiones en mí

y yo las voy devorando lentamente

Cada día pido más ración de ilusiones

hasta que la persona o la cosa queda sin ellas y yo tampoco

 

¿Has visto un colibrí devorando una serpiente?

¿Has visto el último pedazo de la cola de la serpiente antes

de que la trague por completo el colibrí?

Entonces has visto el misterio y ya no hay nada más que decir

 

Espero haber desilusionado suficientemente con este poema

 

 

 

 

Símbolo

 

El símbolo tiene un pie en ninguna parte y el otro

                                                                                 aquí

cerca a esta piedra que sirve para atrancar la puerta

Todo él es aire

Yo lo llamo –en voz baja– diciéndole: símbolo

Y él se asusta

como si se sintiera descubierto en su invalidez

Ni siquiera se reconoce en su nombre

Ensayo a atraparlo con el viejo truco del espejo

como si pusiera un cuenco sediento a un animal

Trato de asirlo

y él se desliza desconfiado con su sola pata

Es increíble la agilidad con que puede reptar por las paredes

o quedar colgado del techo como un murciélago

siempre mirándome

Siento el crujido del espacio vacío

entre sus huesos

Puro aire el pobrecito

Me mira, siempre me mira

Me busca la mirada

Acaso intuye que su existencia depende del hilo de esta mirada

Sonrío

imaginando la indigencia de su sola pata

si dejara de mirarlo

imaginando la indigencia de mi sola pata

si él dejara de mirarme

No sabe que ambos somos equilibristas de una misma cuerda

suspendida en el aire

que sin él la puerta se desatrancaría y todo lo colmaría el abismo

                                                                                       como una ráfaga

 

Mientras esto ocurre gozo del dudoso privilegio de saber su ignorancia

 

Espero que no se entere tan pronto

Siempre hay gente indiscreta hablando de esas cosas por ahí. Borges

                                                                                                    por ejemplo

 

 

                              ***

 

 

Entrevista al poeta Rómulo Bustos Aguirre

 

Por Guillermo Tedio y Gabriel Ferrer Ruiz

 

1.   ¿De qué manera ese mundo hechizado de tu aldea natal, Santa Catalina de Alejandría, en el Caribe colombiano, con su reino vegetal donde la madre aparece como una deidad complaciente y realizadora, determinó una corriente vital en tu poesía?

 

Aparece como gesto imperativo de la imaginación, como construcción del deseo. Como defensa a partir de la fantasía. Antes de que apareciera en En el traspatio del cielo, ese mundo de que hablan ustedes apenas se había asomado en un poema titulado “Del cielo fabulado” en el poemario El Oscuro sello de Dios. La imaginación tiene su propia verdad, distinta a la verdad “real”, de allí su fuerza. Su fuerza es más profunda, ya se sabe. En verdad la infancia de mi memoria “real” no es hechizada, fue más bien habitada por un sentimiento de soledad y miedo. Por eso me gusta particularmente la imagen de la infancia que elabora Héctor Rojas Herazo en su conocido texto sobre el tema. El asunto es un poco complejo. El primer movimiento para la invención de esa infancia, de  ese “reino vegetal” y materno, es la intención de rechazar mi infancia “real”. Para ello saqueo la imagen de la infancia que tienen mis hermanos. Yo escuché sus recuerdos y quise tener un mundo como ellos lo vivieron (¿o imaginaron también?, no lo sé).En eso fue importante la distancia en el tiempo y en el espacio. Yo escribí En el traspatio del cielo durante mis años de estudio en Bogotá. Es decir, la nostalgia prestó un impulso determinante. Nostalgia, por cierto, de lo que nunca había sido. Así, pues, construí un mundo a la medida de mi deseo. El segundo movimiento es más desesperado. Se trata de escapar de otra cosa: del sentimiento de la ausencia de sentido. Es una cuestión más existencial que ya está planteada en el Oscuro Sello…de modo especial en su último poema, “Consejo desde Orfeo”. Se trata de poder seguir asiéndose a la ilusión; entonces recurro a una infancia imaginada para oponerla al sin sentido; una infancia, por, cierto arquetípica o “architópica”, si se prefiere, es decir, con todos los lugares comunes de la imaginación de la infancia: donde las imágenes de la madre y la casa son el centro…Aunque al final, en el último poema, acabé borrando todo el sueño, renunciando a ese pasajero refugio, a esa ilusión…

 

2.   ¿Qué recuerdos tienes de tu padre? ¿Por qué no aparece su figura en tu poesía, salvo dos excepciones: la mención de alguien que dice adiós al dar la espalda en el poema “Balada del agua de Cacagual” y la dedicatoria en el libro Muerte y levitación de la ballena“?

 

Ciertamente no aparece. Y la razón es sencilla: porque nunca estuvo. La imagen que señalas es una figura del abandono. Esa imagen es la fisura en ese mundo edénico. La verdad es que nunca pensé que alguien pudiera reparar en ese detalle. Mis hermanos mayores tienen buenos recuerdos de mi padre, pero los buenos recuerdos no alcanzaron para mí, que soy el penúltimo. Y, sin embargo, el hecho de que ustedes me estén entrevistando ahora se debe a mi padre. Él me dio los libros. Esto es, me dio mi infancia verdadera. Yo no alcanzo a saber si los libros son una bendición o una maldición. Creo que me hubiera gustado ser como el resto de mis hermanos, por ejemplo, como mi hermano mayor que era mecánico. Hay un bello gesto que en mi memoria reivindica la imagen de mi padre: un día decide que sus libros sean la biblioteca del pueblo y pone a la puerta de la casa el letrero “Biblioteca pública de Santa Catalina”. Y la casa se convierte en biblioteca. A mi padre le gustaba poner letreros. La casa nuestra se llamaba Santineketán, nombre puesto en letras de molde, rojas, evocando la institución que creara Tagore en la India. El término, que despertaba el enigma en todos los que lo leían e intentaban descifrarlo, significa “morada de paz”. Ya fallecido le dedico el libro mencionado imaginándolo en ese lugar de sosiego que fue como su emblema y que, en verdad, nunca tuvo: Santineketan

 

3.   ¿Cuál es tu relación con la religión como explicación del mundo que quiere ser trascendente? ¿Qué roles juegan en tu poesía la presencia de Dios, demonio, ángeles y arcángeles?

 

Mi preocupación esencial es el sentido, la falta de él. Las religiones, y el mito que todas encierran y sobre que se erigen, constituyen las respuestas más poderosas a la necesidad casi instintiva de sentido en el animal humano. Esta es la razón de mi interés en las religiones. He espiado, con mayor o menor fervor -o con ninguno, “objetivamente”- diversos universos o comportamientos religiosos. Mi poesía es una expresión de ese interés. Desde esa perspectiva mi poesía es religiosa. Ahora, la poesía moderna occidental es incomprensible si perdemos de vista el drama que le dio origen, el pecado original de la angustiosa espiritualidad de la modernidad: eso que se nombra como la muerte de Dios. Toda poesía en mayor o menor grado, en última o primera instancia, paga tributo a esta “catástrofe” o liberación, según como se le mire. Si entendemos que la invención de Dios es el más alto registro de la imaginación del hombre en su búsqueda de sentido, entenderemos la tremenda crisis que debió significar, que aún significa, para la humanidad occidental la pérdida de la morada que le brindaba el cristianismo. Sí, porque estoy hablando de la poesía moderna occidental, y occidente todo es incomprensible sin los tantos siglos de cristiandad. La apelación en mi poesía a figuras como Dios, demonio o ángeles, es la utilización de las ruinas de algo que fue el edificio de sentido de occidente para, inútilmente, dar vueltas en torno al problema del sentido. Desde luego, esas ruinas siguen poseyendo un aura extraordinaria, un flujo existencial intenso; esto es, en verdad, no son ruinas…

 

4.   ¿Cuál es tu mecánica y disposición anímica e intelectual para escribir un poema? ¿Cómo surge? ¿Haces borradores o el poema sobreviene como una realización definitiva? ¿Cuándo consideras que el texto está terminado?

 

En realidad no hay una mecánica o ritualidad especial. El poema viene o no viene, y punto. Lo que yo me limito a hacer es estar siempre dispuesto para cuando haga irrupción y hacer entonces de amanuense. Esto pareciera tener un tufillo de la  vieja idea de Inspiración, pero no es así. Yo lo que hago es dejar  que mi ser intuitivo trabaje. Yo lo dejo hacer, confío en él. Este ser intuitivo no es nada trascendente: simplemente son mis obsesiones, las tensiones interiores que constituyen la arquitectura secreta de mi alma y a las que responde todo mi aparato sensorial. Eso siempre está a la expectativa, al acecho. Desde luego no todo ha de provenir de ese ser intuitivo; éste proporciona la matriz del poema. Es verdad que, a veces, el poema es dado redondo, culminado de una vez. Sin embargo, no es así las más veces; debe entrar en juego el ser reflexivo, a este le corresponde sopesar y balancear ritmos; esto supone el hallazgo de la palabra precisa, del peso preciso de ellas. Aquí vienen los borradores, muchos o pocos borradores…todo depende del trabajo realizado por el ser intuitivo. Este ser intuitivo es como un mapa de cicatrices que la vida ha ido generando o con las que ya viniste al mundo (o ambas cosas), y que son especialmente sensibles a determinadas situaciones del mundo exterior. Muchos poemas los he escrito en una servilleta o emborronados mientras camino o voy en algún vehículo público atestado de pasajeros.

 

A veces sucede que Eso como que se cansa y se toma largas vacaciones, entonces “yo” también me las tomo. Ahora, por cierto, estoy en uno de esos largos períodos vacacionales… y  lo disfruto.

 

5.   ¿Por qué hay en tu poesía una fuerte afirmación del animal como figura tropológica para nombrar al mundo y al ser humano? Igual ocurre con el árbol, el vegetal. ¿De qué manera, entonces, la flora y la fauna que pueblan tu poesía se hacen jardín y bestiario interior?

 

Sospecho que lo vegetal hace más presencia en la etapa de respiración edénica de mi poesía. El animal cubre más espacio en la etapa posterior. Lo vegetal puede conciliarse con la imaginación angélica. Pero la irrupción del animal parece más bien asociado a un rechazo de lo angélico. En todo caso ambos son, básicamente, extraídos del entorno caribeño; de esa cotidianidad se alimenta la imaginación para dispararse hacia un universo simbólico, mítico, “metafísico”, que es realmente el que me interesa y que, es además el territorio propio de la imaginación. Allí en el plano simbólico es donde se libran las grandes batallas del ser. Esto suena, Junguiano, y, en efecto, lo es. Todo este universo se me antoja a mí esencialmente épico: es el alma buscando su salvación. Lo que sucede es que en algún momento  de mi vida (hay que anotar que desde el comienzo mismo de mi  poesía esta aparece sembrada de duda, pero a la vez de aferramiento) esta “salvación” se me aparece como imposible y toda esa gesta una pura dinámica del deseo que no quiere renunciar a una trascendencia dadora de sentido. La irrupción del animal se da sobre todo a partir de La estación de la sed. En términos generales es la asunción de la corporalidad, de esa cosa que le produce tanto terror al animal humano: su propia animalidad, condición que parece, extraña, comprensiblemente devaluarlo ante sus mismos ojos. Y todo esto es innegable herencia cristiana. En mi palabra esto aparece con doble resonancia: como inevitable peso herencial y como devaluación del mismo. A través del bestiario o el insectario se devalúa tanto al hombre, como en el poema “Ciempiés”, o a Dios a través de la mosca o la ballena. Lo cierto es que hay en ello una suerte de revuelta íntima, de violencia conmigo mismo.

 

6.   Si tuvieras que reconocer evoluciones y cambios en tu poesía, ¿qué distancias o diferencias reconoces entre el lenguaje y los contenidos de tu primer libro, El oscuro sello de Dios, y los dos últimos, Sacrificiales y Muerte y levitación de la ballena?

 

Ciertamente…hay distancias considerables y sin embargo el meollo es siempre el mismo. Se trata de diversos asedios y posturas al problema del sentido. Hay cambios y torciones en mi poesía. Eso me preocupó en un comienzo, saben. Pareciera no haber unidad de estilo, me decía…como si los poemas fueran escritos por diferentes yoes dentro de mi…esa es aún mi percepción del asunto. Al  concluir El Oscuro sello…pensé que en ese laconismo reflexivo-metafísico estaba mi estilo. En esa medida yo soy el primer sorprendido con un poemario como Lunación del amor. Pero, sin duda, la diferencia más radical se da con los poemarios que ustedes mencionan. Mientras en el primero el poema tiende a la concentración, al máximo de economía, en los dos últimos  tiende al despliegue. Hay también en esos  poemarios iniciales el dominio de una palabra que quiere ser impecable, sin mácula. En los posteriores la palabra quiere “ensuciarse” un poco. Pero también hay diferencias entre estos dos últimos. Así, Sacrificiales es la culminación del proceso que comienza  La estación de la sed, que no es otra cosa que desoir el consejo de Orfeo, mirar lo que no se quería mirar, lo que la ilusión pretendía escatimar a la reflexión: la ausencia de sentido, la muerte, la animalidad,  como elementos que constituyen el dato primero del hombre. Pero lo que en La estación… es violencia  y desencanto, en Sacrificiales va a dar cauce al humor; humor que sobre todo va dirigido contra mí mismo, por ejemplo en el poema “Contra Parménides o la Mariapalito”, debo decir, remedando a Flaubert que la mariapalito soy yo; tensionado entre las fascinación por la platónica inmovilidad pero hiperconsciente de la inexorable movilidad y transitoriedad de la vida. También pudiera decir: el cangrejo ermitaño soy yo. En todo caso ese humor desacralizante va a ser apertura a una mirada más serena, a una relación más armónica de aceptación del mundo “tal como es”: intrascendente o abierto a una cosmicidad regida por el azar, o por una lógica extraña inaccesible al ser humano, condición que hay que asumirla sin angustia. Con todo Sacrificiales tiene un designio desestructurante, desestabilizador. Muerte y levitación…  del humor se desliza hacia una lúdica que, de alguna manera, intenta reconstruir una cierta armonía. Asumir el universo, la vida como juego…es  verdad que sería un juego cuyas reglas no conocemos, que  permanecen en el misterio, que pertenecen a un orden cuya comprensión nos es negada, pero que intentamos jugar sin angustia. Sabemos que no somos centro de ese juego, que ese juego nos ignora, pero que, de alguna manera nos invita a vivirlo. En este poemario desenvuelve una función especial la fuerza de la imaginación. La imaginación propuesta como nueva morada, como posibilidad, dentro del reconocimiento de nuestra marginalidad en el “desorden” cósmico Desde luego es una imaginación autoconsciente que sabe de su fragilidad, pero también de su relativa potencia…

 

7.   ¿Qué papeles o funciones cumple en tu poesía la relación o citación de hechos, personajes y conceptos del thesaurus de la literatura y la cultura universal, incluyendo las ciencias?

 

Parte de la consideración de que el animal humano permanece el mismo a través de la historia y de la diversidad cultural… Es una manera de intentar superar cierta proclividad de la literatura de nuestra región Caribe, de quedarse en lo puramente anecdótico, en el color local. Resuena como telón de fondo en esto la consideración de Borges de que a los latinoamericanos,  precisamente, por carecer de una tradición cultural fuerte, nos pertenece todo el acervo cultural de la humanidad; esto dada la manera como fuimos “insertados” en el flujo cultural de Occidente, En realidad, no veo por qué lo latinoamericano tiene por qué ser necesariamente lo que es “exótico” para los europeos. Y podemos, valdría mejor decir: debemos, entrar a saco en la cultura universal tal como occidente entró a saco en nuestros pueblos. El Caribe tiene todo el derecho a ser existencial y metafísico. No todo es macondismo en el reino de Macondo. Parodiando a Kant, ser metafísicos es una forma de la mayoría de edad de una cultura.

 

Con la ciencia me suceden dos cosas. Una, es que por ser un discurso

 

emblemático de la racionalidad de occidente entra en choque con la visión  compleja del mundo que se escenifica en la poesía, de allí su parodia en algunos de mis textos. La otra es que ciertos desarrollos del pensamiento científico, que superan los estrechos lindes de la ciencia, digámoslo así: euclidiana, son de una proyección poética asombrosa, de una potencia imaginativa increíble; piénsese en la teoría de las cuerdas y la supercuerdas, por ejemplo. Yo creo que gran parte de la poesía contemporánea se ha desplazado hacia el campo de la ciencia; pienso  en los desarrollos de la nueva física o la astrofísica, las nuevas teorías cosmogónicas…

 

8.   Sabemos que eres dibujante. ¿De qué modo crees que la pintura (Magritte, Bosch, Millet, van Gogh…), una rítmica textura plástica y una rica y colorida paleta determinan mucha parte de tu poesía?

 

No lo sé, en rigor. En términos generales sé que tengo una mayor fascinación por la línea que por el color, así, por mencionar algunas devociones: Ingres, la pintura dibujística de J. L. David, Boticelli o el colombiano Luis Caballero. Pienso que pudiera haber algún nexo entre la precisión de la línea y la búsqueda de precisión de mi palabra. Sospecho que mi palabra puede mejor definirse en términos de línea que de color. Claro que en las artes, en general, se está ante un lenguaje-raíz de compensaciones, ritmos, pesos, volúmenes, de modo que el trasiego en un determinado campo artístico puede aguzar esas mismas sensibilidades o sus análogas en el campo literario. Las palabras, en efecto tienen, subjetivamente, un color, un peso, una densidad, mayor o menor grado de sombra o luminosidad; todos estos son atributos plásticos cuyo equilibrio pueden ser aspectos de esa precisión de la imagen que persigo.

 

Ahora, sí me arriesgo a establecer una relación entre mi interés en el rasgo demarcatorio de lo lineal-dibujístico, la presencia del elemento reflexivo en mi poesía y una poética de la precisa imprecisión que en cierto modo me define.

 

Valga aclarar que los nombres que  ustedes mencionan y que aparecen en algunos poemas, no son exactamente devociones mías, su aparición más bien se debe a razones conceptuales o de refuerzo de la anécdota específica de un determinado poema. Nótese, de paso, que Bosch y Magritte son pintores de una gran carga dibujística.

 

9.   ¿Actualmente cómo te definirías a nivel de convencimientos trascendentes? ¿Creyente, religioso, escéptico, agnóstico, desesperanzado, cínico, ateo?

 

Si me hubieran propuesto esa otra opción de respuesta, clásica en algunas pruebas de selección: todas las anteriores, hubiera elegido esa. Pues, a ratos, puedo ser cualquiera de esa opciones de relación respecto a Dios. En algún momento me gustaba definirme con una frase de cierto personaje de G. G. Márquez: soy un desconcertado de Dios. La frase aún creo que me vale. Sin embargo, ahora preferiría reconocerme como alguien que se decanta por una especie de inmanentismo sui generis que no rehúye las resonancias cósmicas o aun místicas, si se quiere, pero que desea espantar de sí el fantasma de Dios, un fantasma que arrastra tras de sí angustia y desesperación; alguien que dice: el mundo está ahí misterioso y caótico y mi único deber es intentar ser feliz y  complejamente sereno en medio de ese misterio y ese caos. Alguien que dice: Occidente ha  estado largamente enfermo de Trascendencia y tengo que intentar curarme por la asunción de un inmanentismo sano y abierto y complejo.

 

10.   Vemos en tus poemarios elementos culturales de las etnias aborígenes y africanas: la tradición Maya, con el emplumado Corazón del Cielo; la mexica, con el náhuatl; la Kogui, con Aluna; la Wayú, con Pulowi, Palaa y las piachis; la afrodescendiente, con los Orishas y las palenqueras; la Sioux y la Oneida de Norteamérica, esta última con sus brujos durmientes. ¿De qué modo estas tradiciones sirven para expresar tus obsesiones poéticas y espirituales?

 

Eso es lo que yo nombraba al inicio de esta entrevista como “espiar” diversos universos religiosos o espirituales. Aparecen fundamentalmente a partir del quiebre de estilo y de visión del mundo que marca La estación de la sed. Con este poemario el desgarramiento irónico toma posesión de la palabra poética a partir de una plena conciencia del derrumbamiento del edificio de sentido de occidente. Todo esto resulta muy curioso: que el centro de mi poesía sea un acontecimiento que ocurrió remotamente y con que se abre la modernidad: la llamada muerte de Dios, como ya dije. Cómo es posible esto. Pareciera un anacronismo. Para mí en su momento fue motivo de perplejidad. Partiendo de que yo no provenía ni de un hogar devoto ni de formación en instituciones religiosas. Nunca he sido un practicante de religión alguna. Mucho más tarde descubrí dos cosas: la primera, es que la muerte de Dios no es un hecho histórico que ocurrió en una determinada fecha sino un acontecimiento que afecta la intimidad existencial y que una vez ocurrido siempre está ocurriendo y nunca dejará de ocurrir y por ello penetra de modo no visible, imperceptible toda la espiritualidad del occidente moderno, que se levanta sobre el sentimiento de orfandad. Piénsese en César Vallejo que fue uno de mis primeros fervores y se comprenderá mejor lo que quiero decir. Lo segundo, y en profundo nexo con lo anterior, es que las estructuras mentales del cristianismo estaban presente en mí, sin que lo supiera, a través del marxismo que era el inevitable alimento espiritual  para todo joven de los años setentas. Paradojas de la vida: los marxistas en ese momento todavía no sabíamos que en realidad éramos cristianos Por eso digo que el desplome del marxismo fue la segunda muerte de Dios.

 

Muerto el centro existencial había que buscarlo en religiosidades alternativas. De allí ese peregrinaje cultural que ustedes señalan. Pero, digamos que eran puertas que de alguna manera se sabían cerradas, o que mi imaginación las había cerrado; la imaginación juega con ellas, se complace vicariamente en ellas, merodea, realmente no se adentra, no le es dado adentrarse, solo atisba, espía…el sujeto lírico vive un sentimiento de pérdida de sí mismo porque, hijo de occidente, intuye errático que Dios ha muerto en todas las religiones…

 

 

11.   ¿Eres consciente del influjo de los mantras, la mística de sufismo, el pensamiento Zen y los mandalas, en tu escritura? ¿Qué uso les das a estas presencias en tu lírica?

 

Por supuesto, soy consciente de ello. Se trata de una continuidad de lo dicho anteriormente…ese peregrinaje también acude a Oriente. Hay un regodeo de la imaginación en todas estas formas de espiritualidad que poseen un sentido cósmico más complejo que el cristianismo, mucho más rico y cercano a una mentalidad reflexiva como la mía. Son manifesta- ciones más convincentes porque superan el franco dualismo del cristianismo y además no hacen del sufrimiento el summun del camino de perfección, aspiran más al reposo interior. En realidad, estas visitaciones, estos acercamientos son más un placer intelectual que otra cosa, una fascinación estética sin fe, signo siempre de un desasosiego, de una falla, de una rotura radical…

 

12.   ¿Qué concepción tienes del género literario? ¿Se puede hablar hoy en día de purezas del género? ¿Eres consciente del intenso influjo de la épica como forma narrativa en tu lírica, sobre todo en el volumen En el traspatio del cielo?

 

Los géneros son como las brujas, nadie cree en ellos, pero de que los hay los hay. Son, en cierto modo, comodidades clasificatorias, que responden en todo caso a ciertos elementos “objetivos”. Casi nunca es posible en- contrarlos en toda su pureza: momentos de lirismo hay en toda épica. Eso es así, pero es verdad que la impureza genérica es en gran modo marca de la literatura moderna. Esa impureza sobre todo es perceptible en la poesía moderna, para la cual yo prefiero hablar casi de otro género: el “género poema”…el “género poema” es en lo que se transforma el género lirico en las nuevas condiciones que propicia la modernidad, en la cultura y en la configuración de los textos literarios…

 

En Cuanto al Traspatio… no había caído en cuenta de lo que anotan. Es más lo consideraba uno de mis poemarios más líricos. Pero víéndolo bien, sí es verdad; hay espacios, escenarios, personajes, y un cierto hilo conductor que perfilan un mundo narrado. Soy más consciente de la narratividad en los poemarios posteriores al Traspatio…

 

13.   Dentro de esa dispersión genérica que realizas en tu poesía, observamos contagios del periodismo (crónica, entrevista, anécdota…). ¿Consideras necesarias estas amalgamas y ligas con discursos de otras áreas?

 

Esta hibridez genérica es absolutamente imperativa. Surge como una necesidad en mi palabra poética en su segundo momento; habría que decir, más bien, palabra “poemática” por la razón que enseguida diré… Verán, yo la asocio a un mecanismo de eso que he llamado el poema como nuevo género surgido en la modernidad. Hablo de la poesía y del poema como diferentes géneros, desde luego relacionados. Aunque al poema lo siento más cercano a  la novela o el cuento que a la poesía. Esto parece un galimatías o una humorada…el poema es lo que resta de la poesía en un mundo descentrado, desacralizado, en deriva. Esta idea proviene en gran medida de Bataille. La “poesía como género” se funda en la plenitud de la facultad mitopiética; no es palabra autónoma, se asocia a la magia, al rito, al mito, a la religión. El “poema como género” surge de la quiebra o crisis de la facultad mitopoiética es decir del debilitamiento o la imposibilidad de crear mitos, universos plenificados y dadores de sentido. El poema es autónomo del rito, del mito, de la magia, de la religión. El estatuto del poema es extraño, paradójico: quiere ser religión pero carece de potencia religante, precisamente porque es autónomo. La llamada autonomía del arte y la literatura es consecuencia de la modernidad, como todos sabemos. El poema es religiosidad sin fe, por lo menos allí encuentra su origen. El poema comienza por descreer de sí mismo, por eso el estallido de la “forma lírica” y la dispersión genérica de que hablan ustedes. En un mundo sin forma o que la forma es la ausencia de forma, el poema como “reflejo” de eso no puede ser sino eso: dispersión, amalgama, entrecruzamiento; es constitutivamente una forma bastarda. En eso se parece mucho al  género ensayo tal como lo delínea Lukacs. Quizá por eso un derrotero esencial de mi última poesía es jugar con los modos  y tics de la palabra ensayística.

 

El género poema tiende a esa dispersividad porque quiere nombrar la ausencia de centro, su dispersividad es un análogo de la no homogeneidad de lo por él nombrado.

 

14.   En el último libro editado, Muerte y levitación de la ballena, —y seguramente en otros poemarios—, alcanzamos a vislumbrar cierta corriente de humor, generalmente cruel, que parece provenir de la actitud del desesperanzado, del que perdió el paraíso de la infancia y no ha podido recuperarlo. ¿Eres consciente de este humor? ¿Cómo se liga el humor con un tema o una línea semántica trágica como es la caída?

 

Sí…soy enteramente consciente de ese humor. Y ese humor está asociado de modo umbilical al tema de la caída. De manera doble. Pues la caída no es otra cosa que la pérdida del referente, del fundamento de la Trascendencia y el asumirse el hombre en su condición puramente inmanente, como un minúsculo punto más en la inconcebible diseminación del cosmos. El humor entonces cumple una doble función, por una parte es un instrumento que ataca la Trascendencia, desacralizándola; por otra parte es antídoto y “cura de burro” ante la Trascendencia huida, ante el destechamiento que el mismo humor genera. Consolación por el humor, labor purgativa de la risa. El hombre, el sujeto lírico comienza por burlarse, dolorosamente, de sí mismo de sus sueños de trascendencia. Es, por supuesto, humor no exento de nostalgia.

 

15.   En el tema del Eros, en tu libro Lunación del amor, vemos que efectúas una especie de tríptico con unas formas tropológicas del amor pagano, el medieval y alusiones judeocristianas, manifiestas mediante un estilo que se acerca al barroco culterano. ¿Por qué esa opción de distanciamiento en tu ars amandi?

 

Bueno, la interpretación de Lunación… que ustedes hacen es francamente exquisita. Ciertamente es un poemario construido con muchas referencias culturales; alusivo, es verdad, y con ciertas vetas culteranas. Hay incluso algún verso que hace secreto homenaje a Góngora, cuando se le dice al amado: “como un suplicio de tres soles / así me ciegas”, que alude a cierto  espléndido pasaje solar de la Fábula de Polifemo y Galatea…

 

Yo creo que esa característica que ustedes con mucho tino señalan obedecen a que es la primera irrupción de algo que se elude, que no se quiere nombrar: la animalidad, la corporalidad, la sexualidad; entonces la imaginación, acosada por las exigencias del deseo, prefiere la tangente a la línea recta. Todavía en este poemario  la imaginación no está acostumbrada al trato con la exterioridad inmediata, todo lo resuelve en término de paisajes interiorizantes y necesita apoyarse en mediaciones culturales que sutilicen el tema.

 

Es un poemario presidido, además, por la imagen del ángel que es un ser de sexualidad ambigua o que carece de sexo. ¿Por qué esta figura central precisamente en un ars amandi? Los términos, además, están cuidadosamente escogidos para referir a una neutralidad de género. Las figuraciones son un tanto abstractas: el amor, el amante, el amado. Acaso se deba a que se quiera apuntar más al amor, a la experiencia del amor, a las fases lunares del amor, al deseo, que a los amantes concretos en sí. La condición de género de los amantes queda en suspenso, se escatima al lector; se insinúa así una erótica abierta…

 

16.   Vemos, sobre todo en Muerte y levitación de la ballena, un acercamiento paródico al estilo científico. ¿Por qué este contacto con las ciencias en tu poesía?

 

Lo diré muy brevemente así, complementando lo ya dicho sobre este tema: las concepciones de la ciencia –pienso especialmente en las más revolucionarias especulaciones y paradigmas científicos- y la poesía moderna, vienen a ocupar el vacío que dejo la Teología y la Metafísica: ambas apuntan, de diverso modo, al problema del sentido. La ciencia así considerada y la poesía vienen a ser así una especie de hermanos siameses, herederos de la Teología y la Metafísica en la medida en que cargan sobre sí las preguntas que ya no puede encarar estas.

 

En realidad, en mi poesía la parodia se ejerce  solo sobre el fundamentalismo científico, sobre la supuesta objetividad del conocimiento científico… Por lo demás considero que Einstein, Hawking, Bateson, Capra, Damasio, Prigogine, Penrose y un largo etcétera que desconozo figuran entre los más altos poetas de nuestro tiempo.

 

17.   La estación de la sed parece ser el poemario en que el hablante llega al desengaño ontológico, a una metafísica de la caída, insinuada en el mismo título, que, de alguna manera, se opone al agua nutricial del libro En el traspatio del cielo. En este sentido, sus poemarios reiteran temas y motivos, pero a la vez, como en una especie de viaje en espiral, van apareciendo nuevas etapas, nuevos estilos, nuevas percepciones. ¿Hasta dónde es consciente en su creación de este proceso?

 

Soy en todo consiguiente de ese episodismo estilístico y de reacomo- damiento de la mirada. Consciente no quiere decir deliberado. La mirada insatisfecha de cada perspectiva que asume está en continuo desplazamiento, en una especie de deriva. El sujeto lírico (¿poemático?) habita en una especie de vértigo controlado, se siente en la órbita de lo caótico, de lo absolutamente otro y su llamado, pero no se deja arrastrar por él. Es como un Odiseo sin la cera protectora en sus oídos, pero aferrado al mástil; a veces ensaya destellos místicos, pero nuevamente toma distancia. Una vez que, apartando todos los miedos, cruzó la raya y salió del Paraíso parece estar siempre haciendo borraduras de lo anterior y vuelve a quedar sin morada. La imagen del cangrejo ermitaño de alguno de mis poemas, bien puede cifrar esa dinámica en espiral de que hablan ustedes…

 

18.   Teniendo en cuenta que la literatura se construye bajo la presión de influencias que generan intertextualidades y palimpsestos, ¿cuáles son sus poetas tutelares? Pensamos en Baudelaire, Mallarmé, Borges, Luis Carlos López, Héctor Rojas Herazo, Álvaro Mutis…

 

La impostergable referencia es Borges. Su aliento es observable particularmente en mi primer libro. Este significa la posibilidad de lo metafísico como una opción estética. Borges me sustrae del exteriorismo en que se movieron mis primeros tanteos. Rojas Herazo, viene a significar un tanto lo mismo dentro de una sensibilidad más ondamente religiosa como punto de partida para una mirada sobre el hombre. Rojas es la  gran veta existencial dentro de la tradición del Caribe colombiano; conjuntamente con Quessep e Ibarra Merlano, es lo no macondiano dentro de Macondo. Luis Carlos López es para mí, como lo he dicho muchas veces, una influencia a la contra, en la medida en que representa aquello de lo cual debía distanciarme, el Padre que había que matar. De hecho, mucho tiempo comulgué con la idea bastante generalizada en Colombia de que el humor es antipoético, una de las cosas que ha hecho  de nuestra poesía una tradición centralmente conservadurista. Esto último no hay que tomarlo siquiera como un juicio de valor sino como una simple constatación. Para mí mismo era inimaginable que en mi poesía tendría lugar el humor, pero el alma no es un punto fijo sino algo en continuo hacerse y deshacerse (ya ven…me gusta decir alma aunque no crea en su existencia, y esto debe ser porque acaso alguno de mis yoes piensa que sería consolador que existiera). Esto sin duda ha condicionado una revalorización personal del Tuerto.

 

Dos referencias obligadas para mí son: Hawthorne que fue mi primera lectura de infancia: La casa de los siete altillos; en realidad primero escuché la historia por labios  de mi madre sobre la cual esa novela ejercía una rara fascinación, al igual que Cumbres borrascosas…y la otra, no podía ser sino la incomparable Moby Dick…la ballena blanca es mi gran fantasma tutelar.

 

Por cierto, en esa novela (¿?) también está esa dispersión genérica de que hablábamos antes…

 

Debo confesar que con Baudelaire, ese ángel negro de la poesía moderna, nunca he podido.


Noticia Biográfica


Rómulo Bustos Aguirre nació en Santa Catalina de Alejandría (Bolívar, Colombia), en 1954, y estudió Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad de Cartagena. Tiene un Magíster en Literatura Hispanoamericana, cursado en el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá, y estudios de Doctorado, en la Universidad Complutense de Madrid. Su obra poética ha recibido Premios otorgados por la Asociación de Escritores de la Costa (1985), Instituto Colombiano de Cultura (1993) y Universidad Complutense de Madrid (2010). Es dibujante, y profesor de Literatura en la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena. Su obra publicada consta de seis títulos: El oscuro sello de Dios (1988), Lunación del amor (1990), En el traspatio del cielo (1993), La estación de la sed (1998), Sacrificiales (2007) y Muerte y levitación de la ballena (2010).



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